Как сделать детектив
Шрифт:
Пэтрик Квентин в каком-то смысле дополняет Айриша, поскольку он, напротив, отдавал себе отчет, что пружиной романа должна быть чисто психологическая загадка. Под псевдонимом П. Квентин писали соавторы Ричард У. Уэбб и Хью С. Уиллер — англичане, ставшие американцами. Их обширное творчество охватывает период почти в тридцать лет: первый роман, «Дамский убийца», вышел в 1932 году, последний — «И впрямь покойница»— в 1960-м. Но самые характерные романы Квентина — это его семь пазл: «Безумные пазлы» (1936), «Актерские пазлы» (1938), «Кукольные пазлы» (1944), «Ренские пазлы» (1945), «Чертовы пазлы» (1946), «Мексиканские пазлы» (1947), «Покойницкие пазлы» (1948). Квентин начал с неминуемых романов-загадок, но постепенно его любимые герои Питер и Айрис Дюлат стали существами из плоти и крови. Он предложил оригинальную концепцию детективной загадки: все подозреваемые весьма симпатичны и мысль, что один из них может оказаться преступником, приводит нас в возмущение. Тем самым загадка потеряла умозрительный характер, превратилась в драму. К несчастью, П. Квентин поддался искушению блеснуть мастерством. Слишком
Ближе других подошла к синтезу романа и детективной истории Патриция Хайсмит. Написала она не так много: «Незнакомец из Северного экспресса», «Мистер Рипли», «Убийца», «Игра для живых». У нее немало общего с Грэмом Грином: для нее преступник также является жертвой. Ради исследования поведения злоумышленника Хайсмит может пренебречь тайной, но отнюдь не правилами повествования — непредсказуемого, логичного, увлекательного. Здесь мы приближаемся к почти неразличимой границе, отделяющей обычный роман от детективного. Как только становятся интересны сами персонажи, а не их поступки, мы покидаем область детектива. Патриция Хайсмит балансирует на рубеже, с трудом сохраняя равновесие. Ее притягивает роман — познание человека. А детектив — это горестное и восхищенное удивление происходящим. Раз жанр не может отказаться ни от загадки, ни от расследования — иначе он погибнет, значит, в нем заложена одна из кардинальных идей — неотвратимость поражения в неравной борьбе. Справедливость этой гипотезы подтверждает то, что критики марксистского толка безоговорочно осуждают детектив.
Когда мы стали задумываться над природой детектива, мы сразу почувствовали важность проблемы поражения. Речь, конечно, идет не о том, чтобы противопоставить Буало-Нарсежака мастерам детективного жанра. Тем более мы не пытаемся доказать, что открыли идеальную и окончательную формулу детектива. Но наши робкие поиски, почти что на ощупь, позволили нам осознать двойственную природу жанра.
Нам нужно было, с одной стороны, спасти расследование и тайну, а с другой — сохранить в качестве главного героя жертву. Иными словами, мы чувствовали, что можно возродить роман-загадку, но при одном условии — изгнать полицейских, подозреваемых, улики, весь традиционный набор. Это была плата за «саспенс», роман-ожидание. Но каким ему быть? Искусственно замедлять ритм повествования для поддержания напряжения, оттягивать желанную и страшную развязку — слишком простой прием. Им частенько злоупотреблял Айриш, но нынешнего читателя на мякине не проведешь. Такое искусственное напряжение нас не привлекало. Нас заинтересовал иной тип «ожидания» — на уровне сюжета, а не эпизода, ожидание таинственного, непостижимого явления, неприемлемого для нашего сознания, — как, например, в «Падении дома Ашеров». Финальной катастрофы боишься с самого начала, но как она произойдет — неизвестно, а к тому же ничего она не разрешит и не объяснит, несмотря на все возможные толкования. Ожидание неразрывно связано с потусторонними явлениями, нам неподвластными, которые презрительно отметают всякую логику и в то же время разжигают, распаляют желание понять. Нас приводит в полную растерянность непривычная последовательность событий — законы их сочетания ускользают от нас. А может быть, у любой тайны два объяснения — логичное и нелогичное, физическое и метафизическое? Может быть, у нее два лика — рациональный и фантастический? Если исключить рациональное толкование, то фантастика обесценивается, если запретить прорыв в сверхреальность, то объяснение становится рассудочно-пустым. Думается, что у хорошего детектива должны быть две возможные разгадки: одна логическая, но недостаточная, другая поэтическая, но неточная; они дополняют друг друга, взаимодействуют в двойственном мире — человеческом и сверхчеловеческом, реальном и магическом.
Итак, мы решительно отказались от ожидания как приема, остраняющего повествование. Для нас это был способ восприятия мира, а детектив — единственно возможная форма самовыражения.
И тогда мы отчетливо поняли, что неразрывно связать тайну и разгадку, сделать детектив магически притягательным можно только в романе о жертве. Но жертва не тот, кого преследуют, кому угрожают, а тот, кто не может постичь смысл происходящих событий: привычный быт становится ловушкой, ощущение реальности утрачивается. Жертва — тот, кто тщетно добивается правды, а она ускользает по мере приближения к ней; чем больше он рассуждает, тем вернее запутывается. Не торжество логики должен показать детектив, а бессилие разума; и именно поэтому его герой — жертва. Он не размышляет отстраненно над тайной, он живет внутри ее, и читатель вместе с ним, с его помощью ищет ответа на вопрос о смысле бытия, мучащий его денно и нощно. Он пойдет с ним до конца в путешествии на край ночи, за грань разумного и реального.
Разумеется, подобный сюжет отнюдь не лишен логики. Напротив, он тщательно просчитан, организован. Но логика служит не для расследования, а для создания драмы, она прячется в глубине истории, превращает роман в орудие убийства; лабиринт и Минотавр сливаются воедино. Поверхностная логика жертвы оказывается бессильной перед неумолимой глубинной логикой действия. Так объединяются потенциальные возможности детектива и «черного» романа. У первого роман-ожидание заимствует строгость построения, у второго — страдания, но уже не физические, а нравственные, проистекающие из разлада жизни и разума.
Теория казалась безупречной, тем более что справедливость ее полностью подтвердило развитие американской детективной новеллы. Хичкок отобрал в сборники «Ужасающие истории» и «Истории
Но далее возникли непредвиденные осложнения: нам казалось, что мы целиком разрушили роман-загадку, а на самом деле мы сохранили для наших целей его ядро. В прежних детективах злоумышленник мечтал совершить образцовое преступление — достойное Маккиавелли, хладнокровно, тщательно продуманное и осуществленное. Интеллект преступника заставлял сыщика превращаться в гигантский мозг — специфика детектива диктовала его поведение. Такой роман никакого отношения к реальной действительности не имел: злоумышленник всегда придумывал невероятные способы убийства. А мы, напротив, хотели вернуться к повседневности и потому вынуждены были отказаться от «образцовых преступлений». Но как создать атмосферу тайны, погрузить героя в двойственный мир без идеально отлаженного механизма интриги? Мы изменили время действия: не после, а допреступления, и этого оказалось достаточным, чтобы преобразить всю картину. Жертва не могла избежать гибели: смерть надвигалась постепенно, образцовое преступление соединяло эпизоды романа невидимой, но неумолимой логикой. Оно становилось пружиной действия. И поскольку оно было продумано заранее, жертва, против нашей воли, оказывалась слишком наивной и доверчивой. Слишком беззаботно шла она по дороге, уставленной ловушками. Когда читатель, избравший тот же путь, докапывался до истины, он чувствовал себя обманутым. Кроме того, мы совершили ошибку, за которую сами упрекали Дороти Сейерс. Как вы помните, она писала, что «автор должен с самого начала найти верное соотношение характеров и интриги». В действительности нет и не может быть предустановленной гармонии между характерами и интригой. Чем правдивей характер, тем энергичней творит он интригу по своему образу и подобию. В противном случае интрига управляет персонажами и превращает их в роботов. Другими словами, в романе все должно быть естественно, а в детективе — закономерно. Первый — живое существо, второй — механизм. Чтобы преодолеть это препятствие, надо было предоставить жертве полную свободу. Значит, мы должны были отказаться от образцового преступления. Но это заводило слишком далеко. Во-первых, пришлось бы заменить умышленное убийство на случайное, преступник или преступники были бы вынуждены на ходупридумывать защитные маневры, чтобы отвести от себя подозрение. И в-третьих, жертва могла только случайновыбрать роковой маршрут. Короче говоря, если дать волю хотя бы одному герою, то рухнут все преграды и роман обретет свободу. А как тогда выстроить связную интригу?
Именно этот последний вопрос спас нас, когда все казалось потерянным. Мы вдруг поняли, что связное повествование — это совсем не обязательно строгая логическая последовательность. Ведь связи существуют в мире вещей, а логика управляет мыслями и поступками. Связь конкретна, логика абстрактна. Значит, надо не приспосабливать готовый характер к имеющейся интриге, а выстроить вокруг персонажа, переживающего кризис, систему силовых линий — каркас сюжета. Задача была гораздо более сложной, но это был единственный способ оживить детектив, не потеряв ощущения чуда, которого так ждет читатель. Если тайна перестанет быть самодостаточной, ее нельзя будет вычленить из книги, разгадывать отдельно. Если она сделается тайной для конкретного человека, который не может найти ответ, поскольку находится внутри описываемой ситуации, то детектив соединится с романом. Возникнет тот самый роман-расследование, о котором мечтал Клод Авелин.
Все задуманное мы попытались воплотить в романе «Жертвы», название которого — наше кредо. Будущее покажет, правы ли мы.
Другие писатели в этот период выбирали похожие пути. Конечно, они не задавались именно тем вопросом, который мы обозначили как проблему поражения; нет, методом проб и ошибок они искали ситуации, исключительные и типичные одновременно, несущие идею неотвратимости судьбы. Наиболее яркий пример, хотя и не относящийся к области детектива, — «Плата за страх». Чтобы покинуть опостылевшую страну, человек соглашается вести грузовик со взрывчаткой, который в любую минуту может взлететь на воздух. Ситуация правдивая и патетичная, итог ее предрешен — герой должен пройти свой путь до конца. Но разве судьба — это не выбор неизбежного? А поражение — разве не плата за страх? Есть определенное сходство между обычным романом и тем типом детектива, где логика действия ускользает от героя, проявляется в скрытой форме. Подобные истории, которые на первый взгляд развиваются сами собой и стремительно несутся под уклон, очень любит кино.
«Погоня» Чейза послужила примером для других. Фильм Дассена «Мужской мордобой» продемонстрировал достоинства сюжета, где последнее слово всегда остается за смертью. Начался расцвет «фатального» детектива. Одним из блестящих его представителей был Фредерик Дар. Его романы «Избави нас от лукавого», «Плачущий палач», «Это ты, гад», «Грузовой лифт» (все они были экранизированы) доказали, что формула найдена удачно. Она изначально примиряла жесткую конструкцию и индивидуальный стиль, поскольку автор должен чисто литературными приемами сделать героя достоверным, заставить поверить в невероятное стечение роковых событий. Фредерик Дар, отменный прозаик, сумел вдохнуть жизнь в эти кровавые истории, окутанные мраком, рождающие в душе тоску, а нередко и жалость.