Кандинский. Истоки. 1866-1907
Шрифт:
Кандинский, подобно герою Сенкевича, обладал критическим умом, острой восприимчивостью к искусству и желанием разрешить непостижимую проблему души. Кандинский также был сначала увлечен позитивистской наукой, разочаровался в ней и, как скептик без догм, испытывал страх смерти. Он мечтал о гармонии, по его выражению, между «сердцами однозвучащими», пытаясь найти ее в любви и дружбе. Противоречие между действительностью и мечтами могло только усилить его внутреннее движение к мистической духовности.
Описанные Сенкевичем психологические корни обращения интеллигенции конца XIX в. к мистицизму и религиозным исканиям стали темой литературно-философского исследования Д.С. Мережковского, крупного символистского мыслителя, чьи сочинения Кандинский также собирал [Мережковский 1896, 1906, 1914].
В лекции «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», опубликованной в 1893 г., Мережковский заявлял, что новейшая теория научного познания, которая установила непроходимую границу между
Поэзия Константина Бальмонта, лидера московского литературного кружка символистов, ввела Кандинского в мир поэтических мистических переживаний. Сборник стихов Бальмонта «Под северным небом» [Бальмонт 1894] стал одним из первых достижений молодой русской символисткой поэзии [80] .
Поэма «Смерть» из сборника «Под северным небом» основана на подлинных переживаниях Бальмонта: в 1890 г. в состоянии глубокой депрессии поэт предпринял попытку самоубийства [Бальмонт 2001: 229–245]. В поэме он выражает свое восприятие смерти как ужасной тайны, но верит, что тот, кто хранит «в душе огонь нетленный / Божественной мистической тоски», может духовно подняться «по лучезарным чистым ступеням». Перед ним откроется «воздушная немая бесконечность, / Где время прекращает свой полет», и тогда он обретет истинную свободу [Бальмонт 1994(1): 9–10]. Бальмонт искал путь спасения и преодоления страха смерти через поэтическое открытие мистического видения запредельности. Этот зов в бесконечный и безвременный мир откликается в восприятии Кандинским искусства, которое он считал «обетованной землей» своей души [81] и которое, как он писал, выводило его «за пределы времени и пространства» [Кандинский 1918: 18].
80
Кандинский имел в своей личной библиотеке экземпляр первого издания этого сборника, а также русские переводы произведений Шелли, Ибсена и По, выполненные Бальмонтом и опубликованные между 1893 и 1895 гг. [Ибсен 1894; По 1895; Шелли 1893–1895]. Некоторые из этих книг подписаны именем владельца. Он мог быть и лично знаком с Бальмонтом, который учился на юридическом факультете Московского университета между 1886 и 1888 гг.
81
В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 27 дек. 1889 г., из Одессы (АХ, ф. 81, д. 17, л. 105–106).
Решающее влияние на развитие русской символистской поэзии, эстетики и философии оказал Владимир Соловьев. Две его статьи, «Красота в природе» (1889) и «Общий смысл искусства» (1890), опубликованные в журнале «Проблемы философии и психологии», издаваемом Психологическим обществом Московского университета, формулируют принципы символистской эстетики [Соловьев 1990: 91–125, 126–147].
Владимир Соловьев видел в красоте духовное начало, необходимое для исполнения нравственного идеала в материальной реальности. Эта цель требует глубокого взаимодействия между внутренним (духовным) и внешним (материальным) бытием. Выражение красоты как духовной сущности в вещественной чувственной форме и одухотворение красотой материальной действительности являются, по Соловьеву, условиями идеального существования. Природа неосознанно воплощает идею «света и жизни в различных формах природной красоты», которая остается несовершенной, поскольку каждое явление и существо в природе подвержено разрушительному материальному процессу. Только сознательное человеческое творчество способно воплотить совершенную красоту, одухотворяющую материю. Высшая цель искусства заключается в предварении совершенной красоты будущего идеального духовного единства мира, который будет основан на «свободном синтезе» человеческого и божественного элементов. Это «свободное взаимодействие» человеческого духа и божественного духовного начала представляет собой более высокое развитие жизни, чем то, которое могло быть достигнуто на основе связи между искусством и религией в историческом прошлом человечества [Там же: 92–93, 125–138].
Проблема отношений между красотой в природе и красотой в искусстве волновала молодого Кандинского. Он чувствовал красоту света и цвета в природе и старался передать на холсте свои глубокие впечатления от природного «хора красок» и от Москвы в лучах заходящего солнца. Открытие Кандинским «сверхчеловеческой силы» красок в живописи Рембрандта и превращения
Должны были пройти многие годы, прежде чем путем чувства и мысли я пришел к той простой разгадке, что цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны – и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны [Кандинский 1918: 15].
Таким образом, уже до того как в декабре 1896 г. Кандинский приехал в Мюнхен учиться живописи, он был знаком с новыми идеями символизма, оказавшими влияние на его поворот от науки к искусству. В «Автобиографической заметке» 1913 г. он вспоминал, что в течение его последнего года в Москве, с ноября 1895 г. по декабрь 1896 г. он работал на «одном из самых больших печатных предприятий Москвы». За этот период его «постепенное внутреннее развитие» прогрессировало, он начал лучше чувствовать свои «художественные силы» и потому решил поехать в Мюнхен, «художественные школы которого высоко ценились в то время в России» [Kandinsky 1982: 343].
В течение целого года Кандинский не осуществлял своего намерения стать художником, хотя он мог задолго до декабря 1896 г. поехать в Мюнхен или попытаться поступить в Московское художественное училище либо в Петербургскую академию художеств. Это был все еще год внутренних колебаний, когда он испытал, согласно «Ступеням», три сильных впечатления, которые помогли ему принять окончательное решение. Это были впечатления от картины Клода Моне (Claude Monet) Стог сена в солнечном свете, от оперы Рихарда Вагнера (Richard Wagner) «Лоэнгрин» и от «разложения атома». О последнем он писал:
Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потемках, наудачу и на ощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой [Кандинский 1918: 20].
«Разложение атома», а точнее открытие, что катодные лучи состоят из электронов, которые меньше и легче атома, было обнародовано Джозефом Томсоном (Joseph Tomson) 30 апреля 1897 г., и, таким образом, оно не могло быть важным для Кандинского в конце 1896 г. Однако это открытие поддержало его разочарование в науке.
Моне и Вагнер действительно имели большое значение для «внутреннего развития» Кандинского в конце 1896 г. Он мог видеть картины Моне на выставке французского искусства, проходившей с сентября по октябрь 1896 г. в Петербурге и посетившей Москву в ноябре того же года. Выставка включала холст Моне Стог сена в солнечном свете (1891, Дом искусства, Цюрих; см.: [Monet 1996(3): № 1288]), и, очевидно, об этой работе Кандинский писал:
И вот сразу увидел я в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это – стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память. <…> Во всем этом я не мог разобраться <…>. Но что мне стало совершенно ясно – это не подозревавшаяся мною прежде <…> сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. <…> В общем же во мне образовалось впечатление, что частица моей Москвы-сказки все же уже живет на холсте [Кандинский 1918: 19; Kandinsky 1982: 363].
С одной стороны, Кандинского в живописи Моне впечатлила импрессионистская экспрессия художественного воплощения силы света и цвета в природе. С другой стороны, соединение Кандинским пейзажа Моне с личностным образом Москвы в лучах заходящего солнца имело скрытые причины, связанные с отношением Кандинского к черному цвету.
Вспоминая, как он рисовал в детстве «буланку в яблоках» и «страдал от невозможности» положить на бумагу черные пятна копыт, Кандинский добавляет:
Позже мне так понятен был страх импрессионистов перед черным, а еще позже мне пришлось серьезно бороться со своим внутренним страхом прежде, чем я решался положить на холст чистую черную краску. Такого рода несчастья ребенка бросают длинную, длинную тень через многие годы на последующую жизнь. И недавно еще я употреблял чистую черную краску со значительно другим чувством, чем чистые белила [Кандинский 1918: 20–21].