Кандинский. Истоки. 1866-1907
Шрифт:
Комета традиционно считалась знаком грядущей беды. В пьесе Метерлинка «Принцесса Малейн» («Princess Maleine», 1890) огромная комета окрашивает ночь в красный цвет, так что кажется, «будто кровь течет на замок», предрекая «войну или смерть одного из королей» [Метерлинк 1915(1): 1–5]. Состояние мира в картине Кандинского не столь определенно. Красноватые тона гуаши создают напряженное, тревожное, но не трагическое ощущение. Желто-золотая комета в небе может быть понята как космическое предзнаменование некого свершения, но не обязательно бедствия.
Одинокий рыцарь в Комете сидит неподвижно на коне, остановившись в начале замкового моста, как будто колеблясь пересечь реку, символическую границу. Он близок к своей цели, но не решается войти в замок. Он подобен Парцифалю, который во время своего первого посещения таинственного
Картины Кандинского на средневековые темы, по его словам, «вылились» из впечатлений о Мюнхене как «городе искусства» и «сказки» [Кандинский 1918: 10]. В Мюнхене средневековое прошлое, легенды и искусство стали для него внутренне взаимосвязанными. Таинственный замок в Комете символизирует мир искусства, в который Кандинский вступил в Мюнхене, стремясь найти в нем свой духовный Грааль.
Комета представляет характерное для Кандинского субъективное преломление культурной традиции через личное переживание – движущую силу создания оригинального образа на основе свободной интерпретации традиционных мотивов. Легендарное ночное видение замка Грааля, мирового духовного центра в западноевропейской христианской традиции, было использовано Кандинским для создания собственной символической иконографии. В отличие от традиционной готической, романской или сказочно-восточной архитектуры замка и храма Грааля [Kolb 1963: 98–141], замок в Комете соединяет древнерусские и старогерманские архитектурные мотивы, символически отражая русско-немецкие корни художника [85] .
85
Визуальные архитектурные параллели замку в Комете: «Башня Ведьм» (XV–XVII вв.) в городе Тан (Tann) в Эльзасе и Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря в Пскове (XII в.) из альбома «Русские древности в памятниках искусства», находившегося в личной библиотеке Кандинского [Тихонравов, Миллер 1889–1899(6): № 216].
Конфликт Кандинского с молодыми русскими художниками в школе Ажбе, его ощущение психологической изоляции в их среде и понимание того, что он должен бороться за свой собственный путь в искусстве, сформировали скрытый подтекст образа одинокого воина в Комете. С другой стороны, Нина Андреевская, на которой Кандинский женился в 1917 г., вероятно, имела основания утверждать, что его первая жена Анна отнеслась негативно к его решению оставить карьеру ученого, стать художником и покинуть Москву [Kandinsky 1987: 31]. Кандинский неоднозначно относился к Анне, и даже во время их свадебного путешествия писал Николаю Харузину о своем разочаровании и о невозможности достичь «на земле такого счастья, о котором когда-то мечталось <…>, счастья, которое не сознаешь» [86] . Внутреннее отдаление Кандинского от Анны могло только возрасти с его погружением в мир искусства в Мюнхене. В этом контексте Комета содержит скрытое тревожное предчувствие, что его вступление в замок искусства приведет к разрыву с Анной, подобно тому как Лоэнгрин Вагнера вынужден был расстаться со своей молодой женой ради служения Граалю.
86
В.В. Кандинский – Н.Н. Харузину, 25 ноября 1891 г., из Милана (АХ, ф. 81, д. 15, л. 109–110).
Реальность была главным источником Кометы, которая, однако, не представляет буквально события личной жизни Кандинского, но символически выражает вызванные ими сложные внутренние переживания художника, стоящего в начале пути своих исканий в искусстве. Одинокий рыцарь символизирует «я» Кандинского в сказочном мире средневековых фантазий.
Первые шаги Кандинского в мире искусства обнаруживают его желание принять активное участие в новых тенденциях художественной жизни Москвы и Мюнхена. В феврале 1901 г. он показал свои работы на VIII выставке Московского товарищества художников, а в августе 1901 г. на I выставке «Фаланги» («Phalanx»), художественного объединения, основанного им в Мюнхене.
В письме от 14 ноября 1900 г. к Кардовскому, вернувшемуся в Петербург, Кандинский писал о своей надежде присоединиться к «новой группе» московских художников, то есть к Московскому товариществу художников, организованному в 1893 г. [87] Его желание примкнуть именно к этой художественной группе было обусловлено определенными причинами. В то время петербургское Товарищество передвижников оставалось влиятельной художественной организацией, но это «старое» объединение с жесткими правилами приема молодых членов и с консервативными принципами тенденциозного реализма не могло привлекать Кандинского.
87
В.В. Кандинский – Д.Н. Кардовскому, 14 ноября 1900 г., из Москвы (цит. по: [Avtonomova 1989: 48–49]).
Художественное объединение «Мир искусства», основанное Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа в 1898 г., декларировало, в противоположность передвижникам, «полную свободу» художника в выражении его духовной жизни, а также поиски «мистического источника» вечной красоты [Бенуа 1901–1902: 342–344; 1928: 50–51; 1990 (2, ч. 4): 222; Стернин 1976: 22–26, 187; Bowlt 1982: 73, 76–77, 93]. Фактически Кандинский хотел представить свои картины на VIII выставке Московского товарищества художников вместе с работами Сергея Малютина и Михаила Врубеля, которые участвовали в выставках «Мира искусства» [88] . Тем не менее Кандинский не присоединился к «Миру искусства», и его единственным контактом с этим объединением была его статья «Корреспонденция из Мюнхена», опубликованная в журнале «Мир искусства» в 1902 г. [Kandinsky 1982: 46–51].
88
Там же, см. также: [Bowlt 1980: 3–12].
Вопрос художественного мастерства был центральным в идеологии «Мира искусства», основывающейся на любви к старым мастерам. Бенуа и Грабарь, ставший активным членом объединения, отличали новое «истинное» искусство, продолжающее великие культурные традиции, от «странного, оригинального, уродливого» декадентства [Бенуа 1990 (2, ч. 1): 151, 153, 222; Подобедова 1964: 73]. Ранние пейзажи Кандинского, написанные интенсивными красками и свободными мазками, как и декоративная Комета, хотя и исполненная в текучих, извилистых линиях и формах, типичных для модерна (ар нуво, югендштиль), но включающая неясные абстрактные элементы, не отвечали эстетическим критериям красоты и мастерства, культивируемым «Миром искусства».
С 1900 г. Борисов-Мусатов, недавно вступивший в Московское товарищество художников и ставший его фактическим лидером, открыл двери Товарищества для художников любых направлений. Он считал, что важнейшим признаком «истинно художественного произведения» является его «оригинальность», то есть «новая точка зрения, с которой художник рассматривает предмет или явление, будет ли эта оригинальность проявляться в новом взгляде на природу или в самом способе выражения». Борисов-Мусатов настаивал на индивидуальном самовыражении художника, воплощающего свою «художественную идею» [Русакова 1966: 31, 63]. Эти принципы настоящей художественной свободы, а также связь Товарищества с Москвой, привлекли Кандинского к группе Борисова-Мусатова.
VIII выставка Московского товарищества художников в 1901 г. была воспринята критикой как проявление декадентства в русском искусстве. Работы московских «декадентов», включая Борисова-Мусатова и Кандинского, были названы «пародиями» на модерн [Стернин 1976: 24–25, 187–189, 192]. Журнал «Мир искусства» резко критиковал выставку москвичей: «Вся она наполнена произведениями подражательными, желающими быть современными, но ничего талантливого на ней не видно» [Русакова 1966: 63]. Кандинский был задет негативными отзывами в прессе и в своей статье «Критика критиков», опубликованной в апреле 1901 г. в московской газете «Новости дня», атаковал критиков, пишущих «без знания или понимания их предмета» [89] .
89
В.В. Кандинский – Д.Н. Кардовскому, 13 марта 1901 г. (цит. по: [Avtonomova 1989: 49–50]; см. также: [Kandinsky 1982: 33–44]).