Кандинский. Истоки. 1866-1907
Шрифт:
Картина Кандинского Город-крепость в осеннем пейзаже (1901–1902; ил. 16) стилистически соответствует русскому модерну, или «новому русскому декоративному искусству», которое Константин Коровин, Иван Билибин, Елена Поленова, Михаил Врубель, Николай Рерих и Сергей Малютин развивали в фольклорных образах [105] . Согласно Сергею Маковскому, влиятельному художественному критику начала ХХ в., истинно современный художник обращается к сказкам и народным песням, «таинственному наследию» прошедших времен, чтобы идеализировать прошлое и проникнуть в тайну мира [Маковский 1904: 97–106].
105
Кандинский имел в своей личной библиотеке две публикации сказок, иллюстрированных Малютиным [Пушкин 1898; Юрьин 1899]. О работах Билибина как источнике Города-крепости Кандинского см.: [Washton Long 1980a: 79–80]. Произведения русского модерна имели большой успех на Всемирной выставке
Созданный Кандинским образ отражает идеал красоты, воплощенный в волшебных золотых царствах и городах с белокаменными домами, теремами, церквями и царскими дворцами. С другой стороны, печальная красота осени в Городе-крепости, подобная многим образам «золотой осени» в русской поэзии и живописи, от «Осени» Пушкина (1833) до осенних пейзажей Левитана, скрывает в себе то же ностальгическое переживание Кандинского, что и его Русский рыцарь.
Не будучи топографически точным изображением старой Москвы, Город-крепость напоминает традиционный исторический образ древнего «белокаменного» и «златоглавого» Московского Кремля [Тихомиров, Иванов 1967: 17] [106] . В XVI в. новые стены и башни Кремля были возведены из красного кирпича. После войны 1812 г. восстановленные стены Кремля были окрашены в белый цвет [107] . Хотя во второй половине XIX в. кремлевские стены снова стали кирпично-красными, поэтическая традиция сохранила его старинный образ, запечатленный, например, в строках А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова:
106
Б.М. Соколов интерпретировал Город-крепость как достоверное представление Москвы [Соколов 1995: 433]. Вместе с тем он увидел в пейзаже «загадочные предметы, одновременно напоминающие камни, грибы и черепа», которые создают тревожную атмосферу, свойственную картинам Мунка [Соколов 1996b: 218]. Упоминание Мунка (Edward Munch), однако, выглядит не слишком убедительно. «Загадочные предметы», как и другие обобщенные формы в картине Кандинского, обозначают листья и цветы. Даже если они могут вызвать субъективные ассоциации с чем-то тревожным, эти ассоциации являются только частью сложного настроения образа, соединяющего элегию с переживанием красоты. А главное, Соколов интерпретирует созданный Кандинским образ с определенной целью – показать пессимистическое отношение художника к состоянию «народной души». П. Вайс увидела в Городе-крепости изображение зырянского поселения на Сухоне или Вычегде [Weiss 1955: 35], хотя зырянские поселения никогда не имели фортификации, а география изображенного Кандинским места не может быть точно определена по его символистской картине.
107
См. акварель Андрея Мартынова Кремль (1819; ГМИИ).
К XVI в. Москва стала олицетворением «святой Руси», страны «многочисленных церквей и непрестанного колокольного звона» [Милюков 1994(2): 27]. В сочинении «Панорама Москвы» (1834) Лермонтов назвал Московский Кремль «алтарем России», на который приносились многие жертвы. Для поэта Кремль, священное место и духовный центр России, сожженный в войне 1812 г. и восставший, подобно легендарному фениксу, из пепла, был символом вечного обновления страны [Лермонтов 1946: 321–323].
Родившись в Москве, Кандинский провел там первые три счастливых года своей жизни. Гармония его детского мира омрачилась, по его словам, «черными впечатлениями», пережитыми во время двух лет жизни его семьи в Италии, и разрушилась совсем, когда он в возрасте пяти лет в последний раз видел своих родителей вместе в Москве. В студенческие годы в Москве он испытал разнообразные и сложные переживания, полные счастливых моментов и разочарований, как в увлечениях наукой и искусством, так и в своих первых попытках найти внутреннюю гармонию в дружбе и любви. Москва всегда была центром его мира, и он называл свой родной город «белокаменной, увенчанной золотом» «Москвой-матерью», что отсылает к идиоме «Москва – мать городов русских», указывающей на Москву как на источник и сердце России [Kandinsky 1982: 382]. Он связывал Москву с образами своих родителей, особенно с матерью, в которой видел воплощение «всей сущности самой Москвы», считал Москву «исходной точкой» своих исканий и мечтал написать свою «Москву-сказку» [Кандинский 1918: 53–56; Kandinsky 1982: 382].
Город-крепость, написанный в хрупких формах и деликатных тонах акварели и гуаши и кажущийся нематериальным, сказочным, недосягаемым видением, является одной из ранних попыток Кандинского трансформировать свои переживания,
Таинственные замки в Комете (ил. 10) и Встрече (ил. 12), солнечный образ Старого города (ил. 14) и Город-крепость являются иконографическими вариантами внутреннего города Кандинского в его мирах средневековой Германии и Древней Руси.
Параллельно Кандинский создал так называемые сцены бидермейера («Biedermeier scenes») – картины из бюргерской жизни первой половины XIX в. [Barnett 1992: 13]. Во время своего пребывания в Париже в 1889 г. Бенуа отметил новый интерес к «поэзии старых времен» бидермейера, а обозреватель выставки Мюнхенского Сецессиона 1899 г. писал о возросшей популярности этого стиля [Бенуа 1990(2, ч. 4): 263; Keyssner 1899: 1899: 181] [108] .
108
Грабарь объяснял работы Кандинского в стиле бидермейер модой и влиянием Т. Гейне, Ю. Дица и К.А. Сомова [Грабарь 1937: 141].
Прозрачный воздух (1901; ил. 17) Кандинского относится к ретроспекции бидермейера, развитой, например, Томасом Гейне (Tomas Teodor Heine) в журнале «Simplicissimus», Юлиусом Дицем (Julius Dietz) в журнале «Jugend» («Юность»), Константином Сомовым в «Мире искусства» и Виктором Борисовым-Мусатовым в Московском товариществе художников. Каждый художник интерпретировал бидермейер в индивидуальной манере. Сомов воспринимал эпоху бидермейера через эмоциональный мир настоящего. Его произведение Дама в голубом (1900; ГТГ) представляет женщину в вечернем парке, одетую в платье с кринолином, типичное для середины XIX в. На самом деле это образ современной интеллигентной женщины, которой свойственна утонченная нервно-психологическая восприимчивость и внутренняя сложность переживаний, характерная для конца XIX – начала ХХ в. Гобелен Борисова-Мусатова (1901; ГТГ), изображающий двух девушек в кринолинах в усадебном парке, в неопределенной ситуации, показывает интимный, вневременной мир элегической красоты и гармонии в ритмически-музыкальных формах и блеклых тонах старых гобеленов [Бенуа 1979: 484–485; Русакова 1966: 56, 71–73] [109] .
109
О влиянии Сомова и Борисова-Мусатова на Кандинского см.: [Bowlt 1980: 12].
В отличие от образов Сомова и Борисова-Мусатова, Прозрачный воздух Кандинского акцентирует ярко-желтые тона солнечного света. Он вспоминал, что по приезде в Мюнхен в 1896 г. «полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось» в нем [Кандинский 1918: 10].
Прозрачный воздух – это идиллический образ, вероятно, основанный на обыденных сценах бюргерской жизни, которые Кандинский видел, гуляя с женой в Мюнхене в Английском саду (Englischer Garten) или в Придворном саду (Hofgarten). Однако в паре на переднем плане справа чувствуется скрытая отчужденность, что вносит некое напряжение в идиллию бидермейера. Дама в белом платье с кринолином смотрит вглубь парка, а ее спутник, почти заслоненный ее фигурой, склонил голову, погруженный в себя. «Полное солнца обещание» оставалось неосуществленной мечтой Кандинского в том ее аспекте, который он связывал с истинной любовью как «счастьем, которого не сознаешь». Прозрачный воздух трансформирует, таким образом, реальность переживаний Кандинского, вызванных его растущим внутренним отчуждением от Анны, в символическую сцену из идиллических времен бидермейера.
К зиме 1901–1902 гг. Кандинский сформировал основные темы и иконографические мотивы своего личного символизма, дальнейшее развитие которого определялось изменениями в его внутреннем мире.
Глава пятая
Цикл символов
1903
На обороте: В. Кандинский. «Стихи без слов». Горное озеро. Фрагмент
Габриэла Мюнтер
Зимой 1901–1902 гг. в Мюнхене открылась частная художественная школа «Фаланги», и Кандинский начал вести там классы рисунка и живописи. В январе 1902 г. его студенткой стала Габриэла Мюнтер. Как и Кандинский, она принадлежала к семье из среднего класса. Ее отец, дантист, происходил из уважаемой семьи вестфальских купцов и священников; мать родилась в семье плотника из швабской деревни. Габриэла любила немецкий фольклор, литературу, оперу, театр, фотографию; пела песни и играла на пианино и гитаре. Она была тихой, скромной, сентиментальной девушкой с идеалами счастливой семьи и уютного дома. С детства она увлекалась рисованием, и к двадцати годам искусство заняло самое важное место в ее жизни [Eichner 1957: 26–35; Heller 1997: 12, 27, 38–50].