Капитализм. Незнакомый идеал
Шрифт:
Чтобы поддержать внутреннюю логику характера, писатель должен понимать логическую цепочку, ведущую от побудительных причин, движущих его персонажами, к их действиям. Чтобы поддержать мотивацион-ную последовательность, он должен знать основные предпосылки персонажей и ключевые действия, к которым эти предпосылки приведут в ходе истории. Когда он пишет сцены, в которых появляются персонажи, предпосылки действуют как селекторы, помогая автору отобрать детали и мелкие штрихи, которые он решает включить в описание сцены. Таких деталей неисчислимо много, а выбором автора движет осознание того, что он хочет открыть читателю.
Чтобы показать, что происходит при построении характеров, какими средствами оно достигается и к каким ужасающим последствиям приводят противоречия, —
Я покажу это с помощью двух сцен, воспроизведенных ниже. Одна — сцена из «Источника» в том виде, в каком она представлена в романе, вторая — та же самая сцена, переписанная мной для этого примера. В обеих версиях присутствует только голый каркас сцены, только диалог, а описания опущены. Для иллюстрации этого будет достаточно.
Возьмем первую сцену, где Говард Рорк и Питер Китинг появляются вместе. Происходит это вечером того дня, когда Рорка выгнали из колледжа, а Китинг закончил колледж с отличием. Действие состоит в том, что один молодой человек спрашивает совета у другого, какую профессию выбрать. Но что это за молодые люди? Каковы их взгляды, предпосылки, движущие причины? Посмотрите, сколько можно выяснить из одной-единственной сцены и сколько вещей читательский разум регистрирует автоматически.
Вот сцена в том виде, в каком она присутствует в романе:
— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.
— О... Спасибо... то есть... ты знаешь или... мама тебе сказала?
— Да, сказала.
— Не стоило!
— Почему нет?
— Послушай, Говард, ты знаешь, мне ужасно жаль, что тебя...
— Забудь об этом.
— Я... мне нужно с тобой кое о чем поговорить. Посоветоваться. Ничего, если я сяду?
— О чем ты хотел погоиорить?
— Ты не подумаешь, что нехорошо с моей стороны спрашивать о своих делах, когда тебя только что...
— Сказано, забудь об этом. О чем ты хотел поговорить?
— Знаешь, я часто думал, что ты не в себе. Но ты разбираешься в архитектуре гораздо лучше этих идиотов. И ты ее любишь гораздо больше, чем они.
— Ну и?
— Э... я не знаю, почему я пришел к тебе... Говард, я никогда раньше так не говорил, но мне важнее знать твое мнение, а не мнение декана. Наверное, я послушаюсь его, но для меня самого твое мнение значит больше, не знаю уж, почему. И еще, я не знаю, почему я это говорю.
— Да ладно, ты боишься меня, что ли? О чем ты хочешь спросить?
— О моей стипендии. О Парижском призе, который я получил.
— Да?
— На четыре года. С другой стороны, Гай Франкон недавно предложил мне работу у себя. Сегодня он сказал, что вакансия еще открыта. Не знаю, что выбрать.
— Если ты хочешь моего совета, Питер, ты уже сделал ошибку, когда спросил у меня. Когда вообще стал у кого-то спрашивать. Никогда ни у кого не спрашивай насчет своей работы. Ты что, не знаешь, чего хочешь? Как ты можешь это вынести, не знать, чего хочешь!
— Понимаешь, это меня в тебе восхищает, Говард. Ты всегда знаешь.
— Брось комплименты.
— Я действительно хочу это сказать. Как тебе всегда удается решить?
— Как ты можешь, чтобы другие все решали за тебя?
Это была сцена в том виде, в каком она фигурирует в романе. А вот та же самая сцена, но переписанная.
— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.
— О... Спасибо... то есть... ты знаешь или... мама тебе сказала?
— Да, сказала.
— Не стоило!
— Да ладно, мне это все равно.
— Послушай, Говард, ты знаешь, мне ужасно жаль, что тебя выгнали.
— Спасибо, Питер.
— Я... мне нужно с тобой кое о чем поговорить, Говард. Посоветоваться... Ничего, если я сяду?
— Выкладывай. Постараюсь помочь, чем смогу
— Ты не подумаешь, что нехорошо с моей стороны спрашивать о своих делах, когда тебя только что выгнали?
— Нет. Но очень мило, что ты это говоришь, Питер. Я это ценю.
— Знаешь, я часто думал, что ты не в себе.
— Почему?
— Ну, все эти твои
— Сколько людей, столько и мнений. Что ты хотел спросить?
— О моей стипендии. О Парижском призе, который я получил.
— Лично мне это бы не понравилось. Но я знаю, что для тебя это важно.
— На четыре года. С другой стороны, Гай Франкон недавно предложил мне работу у себя. Сегодня он сказал, что вакансия еще открыта. Не знаю, что выбрать.
— Если ты хочешь моего совета, Питер, иди работать к Гаю Франкону. Мне наплевать на его работу, но он хороший архитектор, и ты у него научишься строить.
— Понимаешь, это меня в тебе восхищает, Говард. Ты всегда умеешь решать.
— Стараюсь, как могу.
— Как у тебя это получается?
— Да так, просто...
— Но ты понимаешь, я не уверен, Говард. Я никогда не уверен в себе. А ты всегда уверен.
— Я бы так не сказал. Но, мне кажется, я уверен в своей работе.
Вот вам пример «очеловечивания» персонажа.
Молодой читатель, которому я показала эту сцену, с изумлением и негодованием сказал мне: «Да он не страшный, он просто обыкновенный!»
Давайте посмотрим, что передано в этих двух сценах.
В оригинальной сцене Рорку безразлично, как смотрит Китинг или все вообще на то, что его выгнали из колледжа. Он даже не задумывается ни о каком «сравнительном стандарте», ни о каком отношении между тем, что его выгнали, а Китинг преуспел.
Рорк вежлив с Китингом, но совершенно равнодушен.
Он смягчается и проявляет какой-то намек на дружелюбие, только когда Китинг говорит об уважении к его взглядам, а главное, когда Китинг сам проявляет искренность.
Совет Рорка быть независимым показывает, что он великодушно принимает проблему Китинга всерьез, ведь он говорит ему не о конкретном выборе, но о ключевом принципе. Сущность различия между собой предпосылок героев сфокусирована в двух репликах. Китинг: «Как тебе всегда удается решить?» — Рорк: «Как ты можешь, чтобы другие решали за тебя?»
В переписанной сцене Рорк принимает стандарты Китинга и его матери. То, что его выгнали, — катастрофа, а успешное окончание колледжа — триумф. Но он проявляет великодушную терпимость. Рорк заинтересован в будущем Китинга и готов помочь ему.
Он принимает его соболезнования.
На оскорбительную реплику о его мнениях он откликается с интересом, переспрашивая: «Почему?»
Он проявляет уважительную терпимость к различию их точек зрения, тем самым признаваясь в том, что для него все в мире относительно.
Он дает Китингу конкретный совет, не считая неправильным то, что Китинг полагается на чужое суждение.
Он не особенно уверен в своем мнении и старается преуменьшить даже то, что есть. Он не воспринимает уверенность в себе как очевидную добродетель, он не видит, почему он должен быть уверен в чем-то, не касающемся его работы. Таким образом, он показывает, что он просто поверхностный и узкий профессионал, честен по отношению к своей работе, но начисто лишен честности вообще. У него нет серьезных принципов, философских убеждений и ценностей.
Если бы Рорк был таким, он не смог бы дольше года или двух выдержать ту битву, которую ему приходится вести последующие восемнадцать лет, не смог бы и победить. Если бы в романе была переписанная сцена, а не оригинальная (и еще несколько «смягчающих» штрихов), последующие события оказались бы бессмысленными, действия Рорка непонятными, неоправданными, психологически невозможными и все построение его характера развалилось бы на куски, равно как и сам роман.
Теперь, надеюсь, ясно, почему основные элементы романа — это составляющие и свойства, а не отдельные части, как ясно и то, каким образом они взаимосвязаны. Тему романа можно передать только через события сюжета, события сюжета зависят от построения характеров, участвующих в этих событиях, построить характеры можно только через события сюжета, а сюжет не построишь, если нет темы.