Шрифт:
Геннадий Гор. Первая половина 1930-х годов
Поэзия Геннадия Гора [1]
«Форма выражения, манера или стиль у настоящего художника подчиняются не случайной прихоти, а чему-то более глубокому, уходящему своими корнями во внутренний опыт, в глубинное знание жизни»
Этой привычной для современной эстетики истиной в конце 60-х годов Геннадий Самойлович Гор предостерегал советскую аудиторию от скорого суда над «примитивной» живописью ненецкого художника Константина Панкова, чьи красочные пейзажи напрашивались на сравнение с детскими рисунками. Гор не был профессиональным этнографом или искусствоведом, но свои обширные познания и опыт он умел сочетать в оригинальную картину мира, в которой каждая мелочь была непротиворечиво связана с целым и получала в нём своё место и объяснение. Этот особый взгляд был с самого начала заметен у Гора во всём – писал ли он почти сюрреалистический панегирик коллективизации, рассказы о малых
1
Выражаем благодарность А.А. Кобринскому за помощь и рекомендации; Александру, Геннадию и Кире Гор – за отзывчивость и неизменную благожелательность; А.С. Ласкину – за ценные замечания.
2
За последнее десятилетие ранняя проза Г. Гора дважды переиздавалась – см. раздел Библиография.
Почти сорок лет назад, в 1973 году, вынесенной нами в эпиграф цитатой уже открывалась вступительная статья к книге избранных произведений Гора. По мысли Льва Плоткина, эта формула, спроецированная на безобидные бытописательные и автобиографические повести и рассказы, должна была объяснить победу в творчестве писателя «реалистического» метода над мятежными «формалистическими» увлечениями молодости. Резюмируя результаты почти полувекового на тот момент пути Гора в литературе, критик едва ли предполагал, насколько далеко «что-то более глубокое» когда-то уводило отданного ему на суд писателя от канона соцреализма и какой «форме выражения» мог соответствовать его внутренний опыт. Но что там критики – о самом таинственном и сложном путешествии Геннадия Гора «в глубинное знание жизни» не подозревали даже самые близкие люди вплоть до смерти писателя в 1981 году. Потребовались десятилетия, чтобы стихи, написанные им в 1942–1944 годах, были найдены и опубликованы и там, где виделась долгая и безрадостная история творческих самоограничений и компромиссов, образовался трагический и неожиданный излом.
Спустя почти семьдесят лет сложно уверенно сказать, предшествовали ли этому творческому развороту вокруг своей оси какие-то более ранние опыты Гора в поэзии [3] или нужный язык, нужная форма были найдены им во время войны. Известно только, что в начале апреля 1942 года Геннадий Гор эвакуационным эшелоном покинул Ленинград, где провёл первую, самую тяжёлую блокадную зиму, – а спустя несколько месяцев стали появляться первые стихотворения, в которых осмыслялось пережитое:
3
О чём как будто может свидетельствовать ранний рассказ «Вмешательство живописи», уже в 1990-егг. расценённый А.А. Александровым как злая карикатура на Д. Хармса.
Всего девяносто пять стихотворений, написанных аккуратным почерком на отдельных листках. Под большинством из них даты: июнь, июль, август 1942 года.
Обстоятельствами времени и места своего появления эти стихи так плотно сжаты в единое целое, что без потерь не могут быть отделены друг от друга. Вместе они образуют точку предельной плотности, в которой война и далёкое детство, абсурд и повседневность, беспамятство и ностальгия, блокадный Ленинград и горы Алтая, судьба и творчество смешиваются и переплавляются, порождая абсолютно автокоммуникативное, практически закрытое для внешнего проникновения поэтическое высказывание об одной из самых страшных катастроф XX века. Балансируя на грани нечленораздельности, словно записанные на стадии, предшествующей полному оформлению мысли, они ведут в глубины подсознания самым прямым путём из возможных [4] .
4
А.С. Ласкин назвал эти стихи «прямой, ничем не сдерживаемой речью подсознания». Развивая эту мысль, можно предположить, что многое в них можно было бы прояснить средствами психоанализа.
Стихи Гора – не только уникальный документ, феномен личной судьбы, «конспект ненаписанного», значительно осложняющий биографический профиль автора, но и литературный факт, обнажающий особый механизм наследования традиции, малоизвестную связь распавшихся, казалось бы, времён [5] . Чем бы ни была обусловлена их тёмная, малопонятная форма, она имеет свою историю и источники, не назвать которые невозможно.
В 1942 году, спустя всего несколько месяцев после смерти Даниила Хармса, Геннадий Гор стал одним из первых унаследовавших поэтический арсенал обэриутов. Причудливые синтаксис и грамматика, неожиданные лексические сочетания, «столбцовая» строфика, минимальная пунктуация – не только эти формальные характеристики прямо указывают на наследие Хармса и Введенского, отчасти Заболоцкого и Олейникова [6] . Зловещие старухи, мрачные дворники, игривые девушки, комичные Гоголь и Пушкин, неожиданные перемещения и превращения – в стихах Гора можно встретить большинство персонажей поэзии Хармса начала 30-х годов (именно тогда у Гора и была возможность с нею всерьёз познакомиться [7] ). Не составит большого труда привести исчерпывающий список общих мест, если только подразумевать под ними не цитаты и реминисценции (их локализовать как раз сложнее из-за внешней фрагментарности, алогичности обэриутской поэтики), а концептуальные составляющие поэтического универсума. Ключевая тема времени в поэзии Гора неизбежно вызывает образы движения и текучести (противопоставленной «мёртвой» воде, утоплению), которые, в свою очередь, порождают целый бестиарий оборотней; смерть (как конец времени) рифмуется со сном, а обращение времени вспять апеллирует к мифологической картине мира и натурфилософии, имплицитно выраженной в сценах столкновения цивилизации с природой. Время сжимается, ускоряется – и обнажает казуальную взаимосвязанность событий, или, напротив, останавливается, порождая бессмыслицу и хаос. Используя все самые заметные элементы поэтики ОБЭРИУ, Геннадий Гор как бы обнажает внутреннюю упорядоченность и всеобщую взаимосвязанность столь различных её составляющих.
5
«Первым большим поэтом “ленинградского неомодерна”» назвал Гора Олег Юрьев (см. его статью, содержащую ряд существенных замечаний о поэзии Гора, в разделе Библиография).
6
Повышенное «интертекстуальное напряжение» поэзии Гора позволяет продолжить этот ряд не только участниками ОБЭРПУ, однако их роль представляется первостепенной.
7
Некоторые стихотворения Хармса этого периода известны именно в списках Гора.
Методику обэриутов, ставивших перед собой задачу «поэтической критики языка» и, шире, восприятия, Гор использовал с иной целью, объединив десятки текстов субъектом речи, напряжённым говорением от первого лица [8] . В отличие от поздних произведений Введенского, также проникнутых общим субъективным началом, «я» Гора обладает исторической – временной, пространственной, событийной – конкретностью. Это, в свою очередь, означает, что в стихах как основа координат заложено соотношение «нормального» и «ненормального»: не везде прямо названные, война и блокада присутствуют как чудовищное отклонение от естественного течения жизни – не конкретной, но отчуждённой – в глазах невольного свидетеля и соучастника. Качественным развитием той поэзии ОБЭРИУ, которая была известна Гору, стало перенесение абсурдирующего начала в пределы отдельного сознания. Временные и пространственные парадоксы, полиморфизм всего, что попадает в поле зрения героя, нарушение логических и причинно-следственных связей – в стихах Гора всё это становится не способом «обнажения смыслов», но знаком войны в её негосударственном и внеисторическом выражении, следствием всеобщей онтологической катастрофы, обрушившейся на мир и на человека. Хотя Гор и менее радикален, и куда менее последователен в отстаивании идеалов «левого искусства», чем Введенский и Хармс, в какой-то степени эти стихи оказываются ответом русского поэтического авангарда на войну, испытанием и обоснованием его языка в новых обстоятельствах.
8
Строго провести теоретическую границу между лирическим субъектом, лирическим героем и ролевой лирикой в этом случае сложно, да и едва ли необходимо. Можно даже предположить, что стихи представляют собой своеобразную «полифонию» голосов многих безымянных персонажей – так часто меняются имена возлюбленных и близких, места действия, судьба самого героя, умирающего разными смертями, и т. п.
Отказ сознания понимать, сбой привычных средств восприятия – один из главных внутренних сюжетов поэзии Гора. В ней внимание сфокусировано не на том или ином эпизоде действительности, иногда очень конкретном (как, например, авианалёт в стихотворении «Любино Поле»), а на реакции сознания, не справляющегося с этой действительностью. Субъекту речи не удаётся сконцентрироваться на сюжете, картина распадается на ассоциации, составляющие хаос:
Ах, небо! Ах, Ад! Ах, подушка-жена! Ах, детство. Ах, Пушкин! Ах, Ляля!Альтернатива этому хаосу – буквальный выход за пределы горизонта событий —
И я Остался без мира, Как масло.Пока же сознание ещё работает, герой перебирает несколько «навязчивых» сюжетов, среди которых, например, – «воспоминание» о собственной смерти: от голода, холода, ран; казнь, принесение в жертву, погребение заживо… Получив возможность в стихах забыть на время о существовании цензуры и «социального заказа» [9] , Гор перемежает ставшие общеизвестными подробности быта блокадного Ленинграда картинами людоедства и патологического насилия, откровенными сценами, лишёнными всякого эротизма.
9
Свобода эта особое значение имела именно для Гора, после ряда критических статей ещё в 30-е гг. в значительной степени подчинившего своё творчество влиянию автоцензуры.
Жестокость Гора беспрецедентна в контексте его полувековой литературной деятельности: так, излюбленный приём «монтажного» изображения человеческого тела по частям в стихах реализуется в буквальном методичном расчленении трупов. Казни и убийства напоминают ритуальные жертвоприношения (вновь и вновь возникают мотивы ножа и виселицы). Если у обэриутов подобные сцены даже в таких радикальных вариантах, как написанная незадолго до смерти Хармса «Реабилитация», существовали в контексте традиции чёрного юмора, то Гор – хотя бы в силу обстоятельств – к комическому эффекту не стремился. Предельная степень жестокости – посмертное соседство героя с трупом его беременной жены:
Да крик зловещий в животе, Да сын иль дочь, что не родятся…Откровенным контрастом для такого содержания становятся формальные признаки детской и наивной поэзии с её грамматическими и лексическими неправильностями (приём, во всех возможных формах использовавшийся Введенским), просторечными формами слов, редкими и нарочито примитивными рифмами.
У обэриутов Гор перенимает и принцип «иероглифического» письма, когда значение образа определяется не ближайшим контекстом, но совокупностью параллельных мест. Благодаря таким «иероглифам» бессмыслица в стихах Гора на поверку оказывается просто альтернативным способом составления поэтического высказывания. Встречаясь и сталкиваясь в различных контекстах, самые частотные мотивы, многие из которых имеют устоявшиеся мифопоэтические коннотации – река, сердце, дерево, окно и т. д., формируют локальные символические комплексы.