Карл Брюллов
Шрифт:
Италия стала страной обетованной не для одного поколения европейских и русских писателей и художников. А уж после «Коринны» — и благодаря ей — создается в Европе подлинный культ Италии. Почитатель де Сталь, поэт Ламартин, едет по следам Коринны и Освальда. Для тогдашних французских романтиков — Мюссе, Гюго, Жорж Санд, Бальзака — Италия излюбленный фон поэм, романов, новелл. Италия завораживала Байрона и Шелли, проживших в ней много лет. Она неудержимо влекла Гете, Гейне, Гете признавался, что «после утраты римского счастья» у него возникло равнодушие ко всему на свете, а на самом склоне своей долгой жизни он не сдержит восклицания: «Вспомнить только, что я ощущал в Риме! Нет, никогда больше уже не был я счастлив!» Русские — писатели Батюшков, Баратынский, Веневитинов, Гоголь, Тютчев, художники Кипренский, Гальберг, Щедрин, Иванов, Брюллов — относились к Италии как к «прекрасному далеко», единственному месту, где вдали от душной петербургской атмосферы можно творить. Рвался туда и Пушкин, но его мечта так и не сбылась. Все они могли бы подписаться под этим гимном Италии, что произнесла Коринна на Капитолии: «Италия, страна
Сама природа Италии располагала к творческому состоянию. Кажется, солнце здесь любит землю и людей больше, чем где бы то ни было. Особенный, прозрачный, «транспарантный», по выражению Гоголя, воздух придает всему радостный, сверкающий колорит. «Здесь гению привольно, — пишет де Сталь, — сама природа полна тихой задумчивости; если он встревожен, она успокаивает его; если он грустит о несбывшихся мечтаниях, она раскрывает ему свои объятия…» Все приверженцы Италии говорят и о том великом воздействии, которое оказывает на фоне этой природы искусство Италии. Оно не подавляет, не рождает чувства ничтожности перед своим величием, а, напротив, создает настроение возвышенное, хоть и с примесью печали, зовет к размышлению, пробуждает творческие силы. И еще одно чрезвычайно важное обстоятельство влекло многих европейцев тех лет в Италию. Там, в недрах общества, зрело, развивалось, ширилось освободительное движение. Порывы народа к свободе не могли не влечь благородные сердца. Приобщение к высоким идеалам оказывало воздействие и на чужеземцев. Байрон признавался, что в своем итальянском изгнании он обрел «более чистый воздух», способствующий свободе и независимости слов и поступков.
Для прибывших в Рим иноземных художников великое искусство Италии было школой, недосягаемым образцом, своего рода — присутствием божества, при котором стыдно совершить скверный поступок. «В Риме стыдишься произвести что-нибудь обыкновенное, — пишет Карл Брюллов, — посему всякий художник, желая усовершенствовать свою работу, строго разбирает мастерские произведения, отыскивает причины достоинств их, соображаясь с натурой…» И еще одно интересное признание: «Да, нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах; надо было пережевать 400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего требовательного века. Для написания „Помпеи“ мне еще мало было таланта, мне нужно было пристально вглядеться в великих мастеров».
Именно этому — пристальному изучению искусства прошлого, «пережевыванию 400 лет успехов живописи» Карл отдает первые годы жизни под небом Италии. Встреча с подлинниками прославленных произведений, которые знал по гипсовым слепкам и по гравюрам, производит на него ошеломляющее впечатление: «То, чем мы восхищаемся в гипсе, то в мраморе поражает! Сквознота мрамора делает все нежным, и Лаокоон кажется в гипсе почти без кожи в сравнении с оригиналом; Аполлон не кажется уже каменным и слишком отошедшим от натуры, — нет, он кажется лучшим человеком! Чувства, рождаемые сими произведениями, столь тонки, как чувства осязания, доходящие к рассудку». Каждый божий день, с десяти утра до шести вечера, Карл в Ватикане или какой-нибудь другой галерее. Приходит домой, там ждет его «приятное и полезное общество» — гипсовые Аполлон Бельведерский, Венера Медицейская, торс Бельведерский, голова Аякса и нога Геркулеса. Когда владельцы частных галерей не дозволяют копировать со своей «собственности», он ходит «скрадывать глазами» портрет любимого Тициана. Теперь, прикоснувшись к подлинникам антиков, услышав их живое дыхание, он и копирует совсем иначе, чем в Академии. Он все яснее понимает, что ежели ставить себе целью слепое подражание, то ничего путного не достигнешь. Ощупывая взглядом совершенные формы Аполлона или Аякса, он стремится представить себе тех живых греков, по образу и подобию которых творили античные мастера. Копируя, он теперь не просто воспроизводит скульптуру, он хочет как бы возродить ее живой прообраз. Он не хочет больше слепо копировать готовый результат исканий мастера, он хочет проникнуться его способом видения. Он восхищается умением греков выдерживать «гармонию общей линии», величественной простотой форм, с восторгом вчитывается в античных авторов и понимает, что искать в классическом искусстве только образцы линий и форм — мало, нужно постичь глубинную суть образа.
И вот что чрезвычайно важно — отдавая должное антикам, изучая их с пиететом, «стоя на коленях», он все больше расширяет для себя рамки изучаемого — его влечет Рафаэль, Рубенс, Рембрандт, в числе любимых мастеров остаются Веласкес и Тициан. Как многим романтикам — Лермонтову, Шелли, Готье, — ему очень нравится болонский маньерист Гвидо Рени. Так постепенно Карл освобождается от шор, благоприобретенных в Академии. Он все шире смотрит на жизнь и искусство. Античность для него теперь — не единственный, а один из многих образцов. Он, как и многие его сверстники, начинает переживать то, что еще в 1808 году с горечью предсказал Давид: «Через десять лет изучение античности будет заброшено. Везде я слышу восхваление античности, но когда я хочу проверить, применяют ли ее на деле, то обнаруживаю, что отнюдь нет. Поэтому вскоре всех богов и героев сменят рыцари и трубадуры, поющие под окнами своих дам». Удивительно, как верно предугадал великий классицист скорую гибель стиля. И действительно, идущие вслед за классицистами романтики, обратившись к средневековью, вскоре начнут воспевать «рыцарей и трубадуров»… И в брюлловском альбоме мелькают рисунки на темы рыцарского средневековья.
В симпатиях Брюллова совсем особое место занимал Рафаэль, этот удивительный мастер, который служил образцом и объектом восхищения и для классицистов, и для романтиков. «Рафаэль, божественный человек, ты постепенно поднял меня до античности… Именно ты заставил меня понять, что античность еще выше, чем ты», — восклицал Давид. Рафаэля чтили Пушкин и Лермонтов, Шелли и Байрон, Жерико и Энгр. Поразительно тонкое замечание о природе искусства Рафаэля принадлежит Шелли. Он улавливает в его творениях едва заметные отклонения от приземленной «натуральности»: «Глядя на нее, забываешь, что это картина, а между тем она не похожа ни на что, именуемое нами реальностью», — пишет он о «Св. Цецилии», которую копировал и Брюллов. Из русских художников Карл Брюллов первым замечает эти свойства великого мастера. «Осмеливаюсь заметить, — осторожно сообщает он Обществу поощрения, — что Рафаэль позволял себе делать упущения насчет перспективы». Разглядывая «Преображение Христа», он с великим изумлением видит, что Рафаэль «позволяет себе» фигуры главных героев — Христа, Моисея и Ильи — сделать значительно больше фигур второстепенных, расположенных ближе к зрителю. «Полагаю причиною то, что желал обратить более внимание зрителя на главные фигуры». Он замечает, что платья и волосы возносящихся фигур «развеяны в обе стороны, чего быть не может, разбирая сие физически, ибо при поднятии фигур платья оных должны быть подавляемы вниз тяжестью воздуха». Карл задумывается, почему же мастер так неправдоподобно решает эти формы? И сам находит ответ — в противном случае «произошли бы три неприятные и параллельные линии, и не было б тех крупных масс, на коих теперь находится главный свет, что заставляет зрителя обратить взор на главные лица». Значит, существует разница между понятием правды естества и правды художественной? Значит, во имя выразительности можно грешить перед правдоподобием? Это было для молодого художника великим открытием. Брюллов чувствует: за отступлениями от натуральности у Рафаэля кроется нечто совсем иное, отличное от привычного академического требования «облагораживать» натуру.
Ему хочется вновь и вновь постигать тайны Рафаэля. И не только разглядывая — копируя, воспроизводя мазок за мазком весь процесс его работы. И копировать ему хочется не что-нибудь, а грандиозную «Афинскую школу», в которой действует около сорока героев. «Афинская школа» находится в Ватиканском дворце, в «Стансах» Рафаэля; рядом в библиотеке хранятся труды тех мыслителей, которых изобразил в своей фреске Рафаэль. Сведенные в одном условном пространстве, обрамленном монументальными арками, философы пребывают в вечном соседстве со своими идеями. В центре фрески — Платон, воздевший руки к небесам, и Аристотель, указующий на землю, — некое сопоставление идеализма и материализма положено автором в основу замысла. Молодого русского художника здесь покоряло все: простота, соединенная с величественным стилем, натуральность освещения, «жизнь всей картины». Он говорит, что тут есть «почти все, что входит в состав художества: композиция, связь, разговор, действие, выражение, противоположность характеров…»
С конца 1824 по 1828 год шла работа над копией. Долгих четыре года вел Брюллов свой таинственный, духовный разговор с великим Рафаэлем. Копия поразила всех. Каммучини говорил, что Рафаэль еще не имел таких повторений. Ее превозносил Стендаль в «Прогулках по Риму». Русское посольство заплатило за нее Брюллову 10 000 рублей. Стендаль и автор статьи в «Отечественных записках», словно сговорившись, отмечали одну особенность этой копии: «Брюллов в ней не только сохранил все красоты подлинника, но отыскал, или, лучше сказать, разгадал и то, что похитило у него время», — писалось в русском журнале.
Работа над копией была великой школой изучения внутреннего строя большого монументального полотна. Заветной мечтой Брюллова было создать нечто подобное. Он сам потом признавался, что осмелился написать «Помпею» на огромном холсте только потому, что прошел «школу» «Афинской школы». Удивительно проницательно заметил Пушкин: «Так Брюллов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаэля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Волканом…»
Но и другой урок «Афинской школы» был не менее значительным. Брюллов по-прежнему считал Рафаэля «всеобщим учителем». Но при этом он стал понимать, что «художник все должен найти в себе самом, он должен изучить древних художников, но дразнить никого из них не должен, потому что древние художники были сами по себе, а мы должны быть сами по себе…»
Сам Брюллов считал, что наиглавнейшее, что он «приобрел в вояже» и в чем утвердился в первые годы пребывания в Италии — это «ненужность манера. Манер есть кокетка или почти то же», — пишет он брату Федору. Он уже не только не хочет видеть мир глазами других, он уверяется, что сумма единых приемов, единая манера тесна для изображения жизни и человека. В путешествии он увидел, как по-разному, отступая от классицистических норм, творят его современники. Он увидел, как разнообразна земля, как бесконечно неповторимы человеческие характеры. Разве можно изобразить их в одной и той же манере, разве тем самым не придешь в противоречие с самой матерью-природой, ее творениями? Сама природа показывала пример величайшего разнообразия. Художник должен у нее учиться и следовать ей.