Карл Брюллов
Шрифт:
Нужно сказать, что, работая над композициями на античные темы, Брюллов все время ставит себе, помимо сюжетных, чисто художественные задачи — словно задает себе новые, конкретные уроки. Почти во всех наметках этого цикла участвуют обнаженные женские фигуры. В Академии женская модель вообще не ставилась, и теперь Карл точно торопится наверстать упущенное — много рисует в местном натурном классе «обоего пола» и тут же хочет проверить себя, насколько овладел изображением незнакомой прежде женской модели. Кроме того, он ставит себе и отдельные, локальные живописные задачи. И в «Эрминии у пастухов», и в «Нуме Помпилии», и в «Вирсавии» он развивает ту тему, что наметилась еще в «Нарциссе»: сочетание обнаженного тела, куп зелени, воды. Он делает для себя удивительное открытие, что и зелень листвы надо изображать, не выписывая листочек за листочком, а моделируя общими массами, при помощи цветовых рефлексов — как человеческое тело. Достигнув некоторых результатов в этом направлении, Брюллов, увы, останавливается. Выработав сумму своих приемом, он, по сути дела, переносит их из эскиза в эскиз. Не ему, а его товарищу Сильвестру Щедрину и Александру Иванову будет суждено достичь подлинных высот в пленэрной живописи. Карл и сам чувствовал, что «манер», пусть и собственный,
И все же… И все же подлинной связи фигур с окружающим пространством ему не довелось добиться. Он пишет на открытом воздухе, но, как и в других работах этого плана, он замыкает деревьями, как бы выгораживает место действия, превращая пространство в камерное, «полуоткрытое». Он пишет свои модели в этих, отчасти искусственных условиях, словно боясь потока света и воздуха широких просторов. В многократном проявлении этого приема и здесь сказался «манер».
Больше трех лет, то отворачивая холст к стене, то берясь за него снова, пишет Брюллов «Вирсавию». Однажды наступил день, когда ясным утром он поставил картину на мольберт, свежим взглядом придирчиво оглядел каждый кусочек полотна и увидел — нет, не вышло у него ни библейской Вирсавии, ни истинного, живого, в упор, с натуры сделанного этюда. Он приходит в отчаянное неистовство и с размаху швыряет башмаком в картину. И больше никогда не притрагивается к холсту.
На протяжении нескольких первых лет пребывания в Италии он с завидным упорством все же вновь и вновь пытается сделать композицию на мифологический или поэтический сюжет. Но уже и за это, начальное время он, под потоком впечатлений, новых мыслей и идей, так изменился незаметно для самого себя, что не может, даже работая над сюжетами из далекого прошлого, полностью отстранить переживания собственной быстротекущей жизни. В 1824 году умирает маленький брат Павел. И Карл, разрабатывая эскиз «Благословение детей», хочет излить свою печаль от ранней утраты. Он всматривается в детские лица, долго ищет образ Христа, отчаиваясь и недоумевая, отчего кому-то суждено жить до глубокой старости, а кого-то в нежном детстве призывает к себе неумолимый бог. Когда два года спустя приходит весть о смерти матушки, он мучительно переживает чувство вины перед пою. Нет, он всегда был почтительным и любящим сыном: «Грамотка матушки стоит друга», — писал он домой. Но как давно он стал снисходительно, чуть свысока относиться к ее мольбам беречь молодые силы, к ее бесхитростным заботам! Как редко писал ей, и как давно не спрашивал совета. Не от этого ли, не от горестного ли чувства своей ненужности выросшим детям сократились ее дни? Много ли надо преклонных лет людям, родителям нашим, чтобы, усомнившись в своей нужности, потерять веру в себя… Мучимый этими сомнениями, Карл как-то натолкнулся на древний миф о Клеобисе и Битоне, сыновьях аргосской жрицы Геры. Однажды ей надобно было ехать на празднество, а быки были заняты на полевых работах. Сыновья впряглись в колесницу и привезли мать сами. Тогда мать обратилась к богам испросить высшее человеческое счастье для своих детей. После веселой трапезы сыновья уснули в храме и больше никогда не проснулись. Делая эскиз за эскизом на эту тему, Карл будто ищет себе утешения в древнем мифе, учившем, что высшее благо для смертного — это конец пути, смерть… Но, сделав множество набросков, он видит, что рамки древнего сказания тесны для обуревающей его боли. Да и невольный холодок, который проступает тотчас, как только он пытается облечь миф в привычные антикизированные образы, вынуждает его отложить работу и над этой темой. Гимн материнству он чуть позднее пробует создать в иных образах, в целой серии акварелей и сепий: «Итальянка, ожидающая ребенка», «Итальянка с ребенком у окна», «Итальянка, просыпающаяся от плача ребенка» и другие.
Брюллову хочется отыскать пути, чтобы выразить в своем искусстве и то, что он видит и чувствует сам, и то, что волнует его гостеприимных хозяев — итальянцев. В 1820 году итальянская публика с ликованием приветствовала выход первого полного собрания сочинений Торквато Тассо. Замечательный поэт XVI века, философ, человек трагической судьбы, проведший в заточении семь долгих лет, пользовался в Италии огромной популярностью. Особенно сейчас, когда в Италии на глазах зрели силы освободительного движения, судьба и поэзия Тассо, пострадавшего от руки тирана, герцога Феррарского, обретали особый интерес. В Ферраре, в библиотеке, хранились рукописи поэта, там же стояла чтимая итальянцами его гробница. Карл помнил и песни гондольеров, и сказочника в Венеции, что воскрешал сцепы из поэм Тассо. Да и не только итальянцы чтили поэта. Шелли задумывает поэму о сумасшествии Тассо, Делакруа пишет посвященную ему картину, немец Овербек здесь, на земле поэта, расписывает виллу Массими на мотивы «Освобожденного Иерусалима». Карл не раз ездит туда, следит за работою художника. И сам отдает дань преклонения перед поэтом. Так возникает замысел «Эрминии у пастухов» на тему седьмой песни знаменитой поэмы. Карл делает эскиз в духе эллинистической идиллии — легкая, как видение, задрапированная в белый плащ возникает Эрминия перед семьей пастуха. Но чем больше вчитывался художник в высокоторжественные стихи, воспевающие жертвы во имя освобождения гроба господня крестоносцами, тем больше чувствовал охлаждение к этому, все же очень уж чужому для него сюжету. И, уже начав работу на большом холсте, оставляет его.
В том же 1824 году Брюллов начинает еще одну работу — «Беседа Нумы Помпилия с нимфой Эгерией». Почему он обращается к этому сюжету? Только ли потому, что видел подобную композицию у почитаемого им Торвальдсена, только ли потому, что именно эту тему заказывает ему полковник А. Н. Львов, весьма образованный, мыслящий человек, с которым братья встретились еще по пути в Рим, во Флоренции, и подружились впоследствии? А может, лучше поставить вопрос иначе: почему именно к этой теме обращался Торвальдсен, почему на эту тему заказывает картину Львов, почему, наконец, пылкий свободолюбец Байрон посвящает столь прекрасные строки в «Чайльд Гарольде» нимфе Эгерии, а Делакруа — роспись в палате депутатов?
Нума Помпилий — один из полулегендарных царей Древнего Рима, который вступил на престол в пору междуцарствия, после смерти Ромула: он был выбран народом, как достойнейший. Народная легенда наделила его прекрасными свойствами души — справедливостью, миролюбием, уважением к человеческому достоинству и праву. Он заключил мир с соседними племенами, он отменил человеческие жертвоприношения, наладил торговлю и промыслы. Наконец, именно он роздал землю во владение землепашцам. В благих делах ему помогала нимфа Эгерия — в ночных беседах открывала ему волю богов. Когда он умер, нимфа, изойдя слезами, превратилась в источник. В эпоху революционных взрывов, кровопролитных войн, разгула, тирании и растущего повсеместно в Европе освободительного движения не стремились ли все те, кто воссоздавал эти образы, дать тем самым нынешним тиранам пример милосердного и праведного правления? Не хотел ли и русский художник Брюллов в тот последний преддекабристский год присоединить свой голос к восхвалению мудрого и справедливого царя?
Как бы там ни было, но, сделав эскиз, — снова античные профили, снова ограниченное массой зелени пространство — Карл оставляет и этот замысел. А после 1829 года, поворотного, как увидим, в его судьбе, он вообще почти не станет обращаться к мифологическим сюжетам и классицистическим приемам их воплощения, ибо найдет, наконец, свое истинное призвание: подлинная история и многоликая современность. В первые годы в Италии он мечется, он раздираем противоречием. В нем как бы сосуществуют два совершенно разных человека. Один почтительно изучает древних, искренне желая не обмануть ожиданий пославшего его в Италию Общества, одну за другой пробует композиции в духе классицизма. Другому же неудержимо хочется прикоснуться кистью к живому теплу жизни. Уже к концу пребывания в Италии этот процесс внутреннего противоборства в основном завершится. За те годы исканий Брюллов пройдет сложный путь от мелькнувшей еще в путешествии идеи о том, что «можно работать иначе», к глубокому убеждению, что работать иначе нужно. «Последний день Помпеи» и ряд лучших итальянских портретов со всей очевидностью покажут, что этот перелом в душе художника свершился, а в творчестве дал блестящие плоды.
Самая первая из его завершенных в Италии работ говорит о том, что он не может и не хочет противиться неудержимому тяготению к жизни. Нам сейчас неведомо, где, в чьих руках, и вообще, цела ли эта небольшая картина, которую автор назвал «Итальянское утро». Известна она по старому воспроизведению и великому множеству копий, что свидетельствует о небывалом успехе, выпавшем на долю этого произведения, по сути, первого самостоятельного творения Карла. Она нравится решительно всем — русским в Италии и итальянцам, Обществу поощрения и самому царю, русской публике, увидавшей картину на выставке 1825 года, и журналистам. «Прелестное произведение сие пленило равно всех… Живопись требует вкуса чистого, выполнения тщательного. В вашей картине видны и то и другое…» — читает, радуясь, Карл в послании Общества.
Нет удивительного в том, что «Итальянское утро» так легко покорило зрителей. Здесь была и новизна, но не пугающая, а лишь делающая приятней остроту впечатления. Ибо хоть художник и берет сцену из повседневной жизни, но ни выбором модели, ни способом изображения ничуть не оскорбляет чувства «изящного». Эта юная девушка, только что стряхнувшая оковы сладкого молодого сна, смывающая его остатки под бодрящими струями фонтана, право, очаровательна. Это модель, по модель, выбранная, выисканная из многих, отринутых из-за несоответствия привычному идеалу. Написана она, хоть, может, и не целиком, по с натуры — невозможно «от себя» так точно передать освещенную сзади фигуру, грудь и лицо которой залиты зыбкими бликами от подвижной воды фонтана. Но в остальном — в колорите, решении условного фона — ясно проступали отголоски заученных приемов.
Писана картина маленькими кисточками, дававшими возможность предельно тщательной отделки мельчайших деталей. Дело в том, что и тут Карл задает себе определенный урок. Как-то однажды, в самое первое время житья в Италии, он сидел в кафе Греко с немецкими художниками. Зашел спор о малых голландцах. Немцы утверждали, что их секрет оканчивать картину безвозвратно утрачен. Тут выступил Карл и весьма категорично заявил, что не в утрате секрета суть, а в том, что нынешние художники полагают законченность голландцев излишней, понимают проблему завершенности совсем по-иному. Сказал — и задумался, а смог ли бы он сделать картину, так же тщательно выписанную, как это делали голландцы? В письме Обществу он оправдывает «излишнюю отделку подробностей и даже сухость» тем, что, изучая Леонардо и Рафаэля, он уверился в необходимости тщательной отделки картин маленьких, рассчитанных на разглядывание вблизи. Впоследствии он будет все осторожнее относиться к обилию деталей и к одинаково тщательной их отделке. Поймет, что если бы истинная законченность заключалась в отделке всех частностей в равной мере, то ни один художник, верно, никогда бы не окончил большого полотна — не хватило бы жизни… Что система соподчинения главного и второстепенного необходима: «…картина имеет свой главный предмет, какого бы содержания она ни была, следовательно, не должно ли пожертвовать ненужным нужному?» — пишет он Федору 18 августа 1824 года, то есть только что кончив работу над «Утром», и в доказательство своей правоты добавляет: «Для сего Рембрандт, Вандик, Рубенс, Жордан и все лучшие художники, как портретные, так и исторические, жертвовали последним первому и чрез что обращают поневоле взор зрителя на главный предмет». Не исключено, впрочем, что, именно пройдя искус равномерной тщательности в процессе работы над «Утром», пришел Брюллов к этим далеко идущим выводам.