Карл Брюллов

Леонтьева Галина Константиновна

И вот теперь он сам здесь. Небольшое извержение вулкана было буквально за несколько дней до приезда Брюллова со спутниками: «Лишь Брюллов явился ко мне, то как на смех, стихший вулкан перестал вовсе куриться, и он, пробыв дня четыре, возвратился в Рим», — пишет Сильвестр Щедрин. За эти четыре дня Карл исходил все закоулки недавно раскрытого археологами города. Колеи на циклопической мостовой были так свежи, что казались проложенными только что. Не выцвела красная краска надписей, возвещающих о зрелищах, сдаче помещений; на стенах казармы в неприкосновенности сохранились фигурки сражающихся, нацарапанные солдатами от скуки. Каменные колодцы еще носят след врезавшихся в них веревок. В кабачках на столах видны круглые пятна от чаш с вином. Тут и там — лавочки с остатками товара. Им не хватает одного — продавца… Нигде больше не найти такой поразительной картины внезапно прервавшейся жизни. На домах у дверей — надпись «Cave canem», берегись собаки, и лаконский пес, писанный восковыми красками. Почти у каждого порога мозаикой выложено приветливое и радушное «salve» — здравствуй. Кажется, сейчас выйдет хозяин и пригласит войти в тенистый, прохладный внутренний дворик. Вилла Аррия Диомеда — одно из самых больших зданий города. Именно здесь был найден скелет женщины,

отпечаток тела которой видели путешественники в Неаполитанском музее. На ее скелете еще висели украшения, надетые в тот день, когда началось внезапное бедствие.

Когда, в какой момент блеснула в воображении Карла первая мысль о будущей картине? Как вообще зарождается новый замысел в душе художника? Ровесник Брюллова Бальзак как-то сказал, что «произведения созревают в душах так же таинственно, как трюфели на благоухающих равнинах Перигора…» Карл давно мечтал о большом полотне, в котором смог бы вылить все, что понял, постиг, чему научился. Сколько покамест бесплодных попыток он к тому уже предпринял! Помимо отвергнутых им сюжетов исторических картин, о которых мы говорили, он еще в самом начале своего пенсионерства то брался за эскиз «Олег, прибивающий щит к воротам Константинополя», то умолял Кикина «замолвить словечко о задаче сюжета, хотя из Петра» — он почитал своим священным долгом «передать потомству какое-нибудь дело великое, содеянное праотцами нашими». Общество тогда ответило ему, что поскольку ни исторических документов, ни этнографических материалов по истории России в Италии нет, то неразумно браться на чужбине за тему из отечественной истории. И было по-своему право. Брюллову будет дано в картине о далеком прошлом Италии сказать свое слово о России, и не о стародавней, а об идеях, волновавших его соотечественников сейчас, в первой трети текущего XIX столетия…

Такие ключевые в истории искусства произведения, каким суждено было стать «Помпее», рождаются от союза таланта, времени и обстоятельств. От первой блеснувшей мысли о картине до ее завершения пройдет долгих шесть лет. Уже тот Брюллов, что стоял тогда летним днем 1827 года на помпейском форуме, далеко ушел от едва оперившегося питомца Петербургской Академии, каким он приехал в Италию. Это уже достаточно серьезный художник, изучивший пристально работы старых мастеров, — он вот-вот кончит копию «Афинской школы». Автор, заявивший о себе циклом интересных портретов, жанровых сцен, автор «Итальянского утра» и «Полдня». В течение шести лет работы над картиной он будет продолжать расти, мужать, развиваться, созревать вместе с нею.

Какое же время, какие обстоятельства толкнули его именно к этой теме, какими идеями был захвачен художник, работая над главной картиной всей своей жизни?

Времена в Италии были тогда бурные. Начиная с 1820-х годов страна словно переживала вторую молодость. Освободительное движение, Рисорджименто, зародившееся еще в конце XVIII века, перестало быть уделом горсточки ученых, поэтов, художников. Оно захватило все слои общества. Когда началась революция в Неаполе и Пьемонте, в боях участвовали и женщины, и даже дети — лили кипящее масло из окон своих домов на выступивших против восставших карбонариев своих и австрийских солдат. В январе 1821 года Байрон записал в дневнике: «Пообедал — узнал новости — державы намерены воевать с народами. Известие как будто достоверное — что ж, пусть — все равно их когда-нибудь разобьют. Времена королей быстро близятся к концу, кровь будет литься как вода, а слезы — как туман; но народы в конце концов победят. Я не доживу до этих времен, но я их предвижу».

После того как русские разбили утеснителя Италии, Наполеона, страна осталась раздробленной, многие ее области по-прежнему были под игом иноземцев. Борьба за изгнание австрийцев, за воссоединение была начертана на знаменах Рисорджименто. Тягу к единству и называли патриотизмом. Во главе движения стояла молодая буржуазия. Центром консолидации борющихся сил стала Ломбардия, с Миланом во главе. Когда австрийцы, после изгнания Наполеона, вернулись сюда, они застали совсем других итальянцев — покорности и послушания как не бывало. Репрессии больше не пугали патриотов, будто лишившись былой действенной силы. Как раз к миланскому кружку патриотов примыкал в 1818–1819 годах Байрон. Вот что было чрезвычайно характерно для итальянского освободительного движения: быть может, как нигде больше в мире, борьба литературно-художественных направлений, классицизма и романтизма, слилась с политическими мотивами. Укрепляется знак равенства между понятиями патриотизма и романтизма. Австрийское правительство преследует романтиков, как политических противников, романтические воззрения постепенно отождествляются не только с патриотизмом, но и с либерализмом. Когда в 1818 году миланская полиция учреждает провокационный журнал «Спорщик, или Война классиков с романтиками», наемные писаки, сотрудничающие в нем, представляют классицистов «порядочными», благонамеренными людьми, а романтиков — смутьянами, революционерами, врагами правительства. В конце концов, классицистами стали себя именовать только отъявленные реакционеры. Год спустя виднейший романтик, редактор миланского журнала «Примиритель» Сильвио Пеллико, автор патриотической драмы «Франческа да Римини», был приговорен к смертной казни, замененной десятью годами заточения в казематах Шпильберга. Байрон по этому поводу пишет Стендалю в 1823 году: «Сколько перемен произошло со времен миланского кружка, что я едва решаюсь о нем вспоминать — кто погиб, кто в изгнании, а кто в австрийских казематах. Бедный Пеллико! Я верю, что за железными стенами он хоть отчасти утешен своей Музой…» Действительно, уже в 1832 году, в разгар работы Брюллова над «Помпеей», Пеллико завершил свою книгу «Мои темницы», в которой описал страшные годы заточения.

В начале 1830 года в Милане царило радостное возбуждение. Но, увы, недолго: поражение французской революции тотчас отозвалось в Италии усилением репрессий. Подавлено восстание в далекой Польше, да и все попытки революционных взрывов в самой Италии не увенчались успехом. Но Рисорджименто не сдается — оно уходит в подполье. В 1831 году Мадзини основывает общество «Молодая Италия», которое станет на многие годы оплотом борьбы.

Все эти события не просто разыгрывались в присутствии Брюллова, на его глазах. Он знал о них достаточно подробно, ибо был близок с многими участниками движения. Как раз в начале 1830-х годов он пишет портрет писателя Гверацци, портрет архиепископа Тарентского Капечалатро, который не

боялся выступать против засилья католической церкви, вел большую просветительскую работу: учреждал народные школы, библиотеки, музеи. Среди рисунков Брюллова не раз попадаются портреты карбонариев. В это же время он очень подружился с миланским банкиром Мариетти. А миланцы, особенно такие, как Мариетти, близкие к художникам и писателям, все так или иначе были приверженцами Рисорджименто. Брюллов пишет большой групповой портрет семьи своего друга. Когда после смерти банкира выяснится, что тот обанкротился, постоянно, в течение многих лет будет помогать его семье; у Карла даже возникает намерение все свои средства завещать семье друга. Вдове он подарил написанный им семейный портрет. Когда она хотела потом, в 1841 году, продать его Брерской Академии, австрийская верховная придворная комиссия по делам просвещения не разрешила этой покупки — почему-то русский художник, несмотря на шумную славу европейского мастера, не устраивал австрийскую администрацию… Свою картину «Инесса де Кастро» Брюллов предоставил в лотерею, которую художники Милана устроили в пользу семьи своего покойного друга Мариетти. Горячее участие в судьбе семьи приняла графиня Самойлова, не оставившая их своими попечениями и после отъезда Брюллова, в 1840-е годы. Постоянно заботился о вдове и еще один человек, имя которого Массимо д’Адзельо. В письме к своему брату уже в 1844 году он напишет, о том, что семья Мариетти до сих пор живет помощью графини Самойловой, а также о том, что отдавать картину Брюллова «Инесса де Кастро» в лотерею не следует, ибо это такая ценность, что ее лучше бы предложить неаполитанскому королю. В этом письме д’Адзельо с такой свободой, без всяких дополнительных пояснений — кто это такие — употребляет имена Брюллова и Самойловой, что трудно себе представить, чтобы они не были знакомы. Да и все дороги как будто вели их к этому — и чисто житейские (через того же Мариетти), и творческие.

Кто же такой этот Массимо д’Адзельо и почему его связь с Брюлловым представляет такой интерес?

Сын туринского маркиза, Массимо был всего одним годом старше Брюллова. Раннюю молодость он провел бурно, но вскоре кутежи в трактирах наскучили ему. Живопись и литература — вот что влекло молодого сублейтенанта. Он едет в Рим, учится, становится профессиональным живописцем. Читает тираноборческие трагедии древних, выучивает монологи римских республиканцев, опьяняясь героикой речей и поступков. С 1831 года он в Милане, освободительное движение завлекает его в свою орбиту. Правда, непосредственно членом «Молодой Италии» Мадзини он не становится — как и Брюллов никогда не был членом тайных обществ. Массимо считает, что прежде всего «нужно создать итальянцев, чтобы иметь Италию». Искусство и литература — вот лучшее средство воспитания современников. Поведать соотечественникам о былой славе Италии, восхитить и воодушевить общество примерами былой патриотической доблести — задача художника и поэта. Брюллов мог видеть выставки его пейзажей и исторических картин: «Сражение при Леньяно», где прославляется победа войск миланской республики над Фридрихом Барбароссой в 1175 году, или «Турнир в Барлетте», в которой художник рассказывает о поединке тринадцати итальянских рыцарей с тринадцатью французскими, произошедшем в 1503 году и закончившемся блистательной победой соотечественников автора. Работая над последней картиной, художник параллельно начал писать роман на ту же тему, который получил потом название «Фьерамоска, или Турнир в Барлетте». Роман вышел в свет в 1833 году, сразу принеся автору шумную славу. Брюллов не мог не знать этого сочинения, тем более что отношение к истории и историческому жанру у итальянского автора и русского художника местами совпадает удивительнейшим образом. Тому и другому классицистическая нагота кажется уже искусственной, а современные герои, облаченные в тоги, попросту смешными и напыщенными. Вот как понимает историю д’Адзельо: «Долгое время история была историей правителей; пора ей уже стать историей всех». Воссоздать мысли и чувства безымянной массы важнее, чем дать точный перечень поступков королей. Как мы увидим, так же понимал задачи истории и Брюллов.

Массимо д’Адзельо был женат на дочери самого известного тогда в Италии писателя-романтика, виднейшего деятеля Рисорджименто Алессандро Манцони. Его роман «Обрученные» опубликован в 1827 году (книга д’Адзельо вышла в год окончания брюлловской «Помпеи», а роман Манцони — в год зарождения ее замысла). Роман сразу покорил читателей обоих полов и всех возрастов, с триумфом обошел всю Европу. В Италии в те годы появилось бесчисленное множество Ренцо и Лючий — новорожденных называли в честь героев Манцони. О Манцони говорят, что это автор гомеровского размаха. Когда в 1836 году в Милан приезжает Бальзак, его ведут первым делом к Манцони, да и все сколько-нибудь заметные европейские литераторы, приезжавшие в Италию, считали первым своим долгом прийти на поклон к этому корифею.

Известно, что Брюллов делал иллюстрации к «Обрученным». Нет сомнения в том, что и Манцони знал картину русского мастера. Главное даже не в том, были они лично знакомы или нет. В итальянской прессе, посвященной «Помпее», не раз проводится параллель между картиною иноземца и романом Манцони: «Картина г. Брюллова произведет многих прозелитов, подобно как i promessi sposi (обрученные) Манцони». Интересно, что автор избирает слово «прозелиты», то есть «посвященные», а не просто — последователи или подражатели. Почему у современников ассоциировались эти два произведения?

Когда открываешь повесть о любви Ренцо и Лючии, созданную Манцони, и читаешь предисловие автора, кажется, что под ним могла стоять и подпись Брюллова. Каким чутким должен был быть чужеземный художник, чтобы уловить потребность итальянского общества именно в те годы в изображении героев безымянных, народной толпы, а не царей и прославленных героев! В основе романа Манцони лежит та же идея, что и в основе брюлловской картины: маленький человек перед лицом слепой стихии, сохраняющий в самых жестоких испытаниях высокие нравственные понятия. Только у Манцони вместо испытания извержением вулкана — испытания тридцатилетней Мантуанской войной, голодом, чумой. Созданная им картина миланского чумного лазарета с 16 000 зачумленных по ужасу своему стоит гибели Помпеи. Вот строки из предисловия автора: «Подвиги Государей и Властителей, равно и выдающиеся персоны — ничтожеству моему неуместно подниматься до таких предметов и столь опасных высот, пускаясь в Лабиринты Политических козней и прислушиваясь к громам победной Меди, но, осведомившись о достопамятных происшествиях, хоть и приключились они с людьми подлородными и мизинными, я собираюсь оставить о них память Потомкам…»