Карл Брюллов
Шрифт:
Сама идея картины Брюллова глубоко романтична. Голосу романтизма послушен художник, изображая массовую народную сцену. В состоянии природы, в решении пейзажа тоже слышны романтические веяния. И в композиции Брюллов довольно смело отходит от принципов классицизма: он не заботится о том, чтобы непременно каждая группа составляла традиционный треугольник, нарушает принцип барельефности, развивая действие в глубь полотна. Этому последнему особенно служит фигура упавшего возницы, которого стремительно влекут по мостовой испуганные кони. Вместе с ним, вслед за ним наш взгляд устремляется в глубину картины. Вопреки классицизму Брюллов старается выдержать прием естественного освещения, падающего из определенного, реального источника. Нарушает он заветы классицизма и в решении цвета: локальность разрушается светотенью, рефлексами. А главное, он стремится выразить событие через характеры, психологию людей, сквозь многогранные оттенки чувств, вызванных у каждого единой причиной —
И все же… И все же здесь все пронизано компромиссом, цепью компромиссов меж новым и старым методом. Может, если б не сохранился эскиз, о котором мы говорили выше, это чувствовалось бы не так обостренно. А в сравнении с ним тотчас ощущаешь, как сильно «сдобрил» художник свой романтический замысел щедрыми «приправами» классицизма. Первое, что возвращает картину к его идеалам, — едва уловимо переставленный акцент в ведущей мысли автора. Смягчая обнаженный трагизм, Брюллов словно торопится уверить зрителя в своем преклонении перед идеально прекрасным героем. Это очень точно подметил Гоголь, сказавший, что прекрасные фигуры, созданные художником, заглушают ужас своего положения красотой. Красота здесь приходит в некое странное противоречие с правдой. Это противоречие отчасти свойственно классицизму вообще: его эстетика приносит правду на алтарь красоты, ибо неприкрашенная истина мало стоит в сравнении с идеальным миром прекрасного. Ища способов выражения страдания, Брюллов пользуется уроками не неистового Микеланджело, а античных «Лаокоона» и «Ниобеи». Перед взором художника возникает образ «Ниобеи», в котором читается сознание неизбежности рока, уже настигшего ее, но оно перекрывается спокойным величием. В статуе сочетаются отчаяние и красота, вернее сказать — красота отчаяния, отчаяния безутешного, но и спокойно-величавого. Красота отчаяния, красота трагедии — вот основа и брюлловской «Помпеи». Конечно же, он далеко уходит от классицистического бесстрастия, подчас граничившего с бездушием. «Верховное изящество», благородство его героев вызваны к жизни той идеей, которой был движим художник: ведь почти все герои, за исключением крадущего драгоценности и убегающего в страхе жреца, являют не просто физическое, но нравственное совершенство, они охвачены в этот страшный час заботой о ближнем, они не утратили самоотверженности, не изменили понятиям чести.
Вообще в «Помпее», как ни в одном другом произведении Брюллова, тенденции классицизма и романтизма так тесно сплелись, что разъединить их значило бы разрушить цельность образа, построенную на единстве противоречий. Как заметил Г. Гагарин, здесь «сюжет соединил пылкость новой школы со строгим знанием уважаемого классицизма». Это «уважение» к классицизму заставляет Брюллова в картине как бы вернуть пространство к переднему плану полотна. Он сокращает глубину, закрывает новыми группами перспективу, словно вспомнив о принципе барельефности. И тут в сравнении с собственным эскизом он делает шаг назад. В картине явственнее проступают геометрические очертания групп, которые как бы насильственно притягиваются, приближаются к двум традиционным треугольникам. В цветовом решении эскиза локальность почти совсем отсутствует, там общая светотеневая композиция поглощает, объединяет отдельные вкрапления локального цвета. В картине Брюллов гасит светотень, оставляя на ее долю в основном задний план, а на переднем, в тщательно обрисованных фигурах, в четко ограниченных контуром плоскостях цвета вновь почти всюду торжествует локальность, условная чистота и яркость колорита. Далее. Падающие статуи не падают, они парят в воздухе. Камни и пепел тоже висят в воздухе — нигде в картине нет ни одного ушибленного, раненого, ни одного даже просто запачканного лица. Даже у умершей, упавшей с колесницы женщины, лицо, грудь, руки девственно чисты, на них нет ни единого пятнышка грязи.
И снова нельзя не повторить, что эти противоречия, компромиссы очевидны для нас. Тогдашние же зрители были ошеломлены смелым новаторством. Восторг и волнение вовсе не были завоеваны только остротой сюжета. К теме гибели Помпеи обращались тогда многие. Англичанин Мартин еще в 1822 году написал картину «Гибель Помпеи», Пачини — оперу, а несколько лет спустя выйдет в свет роман Бульвер-Литтона на ту же тему. Только силою творческого претворения широко известного сюжета завоевал русский художник мировую славу.
Трудно найти другое живописное произведение той поры, которое бы так пленило публику. Со времен выхода в свет «Обрученных» Манцони Италия не переживала больше такого всеобщего восторга и воодушевления. Брюллов сумел воскресить те же чувства, задеть те же струны. Он смог угадать самые сокровенные устремления итальянского общества. Обратившись к давнему событию римской истории, он воспел не ратные подвиги, а нравственную доблесть, дал современникам пример того, как в самых жестоких испытаниях человек может сохранить душевную красоту и благородство. Тогдашние итальянцы страстно жаждали подобных примеров из родной истории — коль скоро такими могли быть в
«Видели вы картину „Последний день Помпеи“, о которой говорит весь Рим?» — эта фраза на время вытеснила обычное приветствие, которым обменивались итальянцы, встречавшиеся со знакомыми на улице, в трактире, в театре или кофейне. Среди художников говорили иначе: «Мы все должны у него учиться». Некоторые, как Франческо Айец, высказывались еще откровеннее: «Его влияние на наших художников было благотворно. Некоторые живописцы, взяв его за образец, перестали заниматься мелочами и оставили после себя несколько очень больших и очень хороших картин… Я решился написать мою огромную картину, которая теперь находится в Туринском музее, сидя перед „Помпеей“ Брюллова». Скептически относившийся к Брюллову мэтр Камуччини, постояв перед картиной, не сдержал восклицания: «Abraiame Collosse» (воспламеняющий колосс).
Как-то однажды, когда «Помпея» еще не была дописана, в Рим приехал Вальтер Скотт. Незадолго до того, в декабре 1829 года, в Париже Александр Брюллов сделал в литографии его портрет, который был признан лучшим изображением великого романиста. Быть может, поэтому, а может, просто потому, что и в начале 1830-х годов Брюллов был уже широко известен в Риме, а возможно просто слухи об огромной исторической картине, зреющей в мастерской русского живописца, дошли до него — во всяком случае, шотландский писатель захотел встречи с Брюлловым. И это несмотря на то, что он был в то время тяжело болен — в 1832 году его уже не станет. «Вот у меня был посетитель — это Вальтер Скотт; просидел целое утро перед картиной; весь смысл, всю подноготную понял», — с восторгом рассказывал Брюллов. Надо вспомнить, кем был тогда для людей искусства, не говоря уже о публике, Вальтер Скотт, чтобы понять, что значило для Брюллова его одобрение. Первый поэт, удостоенный за творчество дворянского звания, сэр Вальтер Скотт, был необычайно популярен во всей Европе. Настолько, что письма запечатывались печаткой с его изображением. Настолько, что Лермонтов дает Печорину читать в бессонную ночь перед дуэлью с Грушницким «Шотландских пуритан» и устами своего героя говорит: «Я читал сначала с усилием, потом забылся, увлеченный волшебным вымыслом… Неужели шотландскому барду на том свете не платят за каждую отрадную минуту, которую дарит его книга». Настолько, что Франц Шуберт пишет целый цикл песен на его тексты, в том числе знаменитую «Ave Maria».
Признание Вальтера Скотта было для Брюллова, во-первых, признанием прославленного корифея мировой литературы, что и само по себе немало. Во-вторых — а это важнее — признанием романиста исторического, одобрившего историческую концепцию картины. И, в-третьих, — и это важнее всего — признанием писателя нового, романтического направления, понявшего к тому же «весь смысл, всю подноготную» картины.
Меж тем популярность «Помпеи» и ее автора в Италии все росла. Французский посланник Рене де Шатобриан, глава романтической поэзии, почтенный литератор, аристократ, приглашает Брюллова на бал и встречает его словами: «А я сейчас только говорил: увидите, что Брюллов не приедет. Благодарю за приезд». Брюллов с искренним уважением относился к Шатобриану. Он защищал от нападок его «Замогильные записки», читал его замечательное «Письмо об искусстве пейзажа», опубликованное в 1827 году, где тот выдвигал теорию романтического пейзажа.
Как-то в мастерскую явился управляющий Гортензии Бонапарт с просьбой пожаловать к ней. Брюллов отправился во дворец Канина, что на углу улицы Корсо и Венецианской площади. Целый вечер прошел в разговорах о Бонапарте, его семье, матери — Брюллов всегда с интересом относился к личности корсиканца. Хозяйка пожелала даже брать у Карла уроки рисования. Но первый урок пропустила, сказавшись больной, а после и сам художник отказался от чести быть учителем рисования родственницы Наполеона.
Однажды в мастерской состоялось целое представление. В числе других посетителей явилась молоденькая итальянка, которая при большом стечении народа — как Коринна на Капитолии — вдруг начала импровизировать на тему «Помпеи» и «живо задевала прямо за сердце своею поэзиею». Брюллов, возможно, расскажет об этом потом Пушкину, который включит в число тем для импровизации герою «Египетских ночей» тему «Гибель Помпеи».
После римского триумфа картину перевезли в Милан, где она была экспонирована на Миланской выставке 1833 года в Брерском дворце. Изъявление чувств миланцев было еще более бурным. В театре Брюллову устроили овацию, известная певица читала сочиненные в его честь стихи. Однажды его даже пронесли по улицам города на руках восторженные почитатели — с музыкой, цветами, факелами… Г. Гагарин пишет: «Успех картины „Гибель Помпеи“ был, можно сказать, единственный, какой когда-либо встречается в жизни художников. Это великое произведение вызвало в Италии безграничный энтузиазм…» Пресса полна восторженных отзывов о картине и ее авторе. Его творение сравнивают с созданиями Рафаэля, Микеланджело, Тициана, Гвидо Рени.