Картонки Минервы (сборник)
Шрифт:
С футболом, по-моему, происходит то же самое. Играть в футбол – это замечательно, и мне очень жаль, что в детстве и в отрочестве я настолько прославился как мастер гола в свои ворота, что никто не брал меня в хорошую команду. Хотя можно и просто попинать мячик в своем саду, для здоровья. Бывает также, что найдутся одиннадцать мужчин, которые играют лучше тебя, и следить за их игрой – захватывающее зрелище. Порою мне это удается, и я получаю такое же удовольствие, как от оперы. Но бывают чудаки, которые проводят целые дни, доводя себя до инфаркта спорами о том, что газеты написали про те футбольные матчи, которых они сами даже не видели. И здесь, мне кажется, мы также вплотную подходим к извращению (если не брать в расчет явных инвалидов, которым приходится довольствоваться чем придется).
Кто-нибудь может мне возразить; то же самое можно сказать про спектакль, оперу, концерт. Не считаю ли я ущербными тех, кто ходит слушать Лучано Паваротти или смотреть на Витторио Гассмана? В каком-то смысле да, если они сами никогда не пробовали петь, не упражнялись в игре – пускай без особого успеха – на каком-нибудь музыкальном инструменте или не участвовали в театральной самодеятельности. Я не помышляю о марксистской утопии – свободное общество, в котором каждый будет охотником, рыбаком и т. д. Но я убежден: тот, кто пробовал сам играть хотя бы на окарине [103] , лучше поймет то, что делает великий музыкант; лишь тот, кто время от времени пытается петь, пусть даже бреясь или поливая цветы, «Смейся, Паяц» (или на худой конец «Элинор Ригби»), оценит по достоинству дарование выдающегося певца. Того, кто сам никогда не пытался изобразить простенькую мелодию на пианино, не так тронет исполнение знаменитого пианиста. Каждому нужно попробовать петь, играть, декламировать – чтобы быть в состоянии оценить по достоинству тех, кто делает это гораздо лучше нас.
103
Окарина (от ocarina – гусёнок; ит.) – глиняная флейта-свистулька. Сам Эко виртуозно играет на классической флейте.
И если человек, который никогда не ходит в оперу, неделю будет обсуждать критические статьи о Паваротти, – тогда я бы говорил об извращении, хотя такое случается довольно редко.
Все это очевидные вещи. Но почему-то очень трудно объяснить их тому, кто часами спорит о футболе и не находит времени, хотя бы по воскресеньям, поиграть со своими детьми – например, против других детей. Но, может быть, это я – извращенец. Ни слова больше. Отправлюсь в Данию при первой же возможности.
Деррик, или Страсти посредственности
Телесериал об инспекторе Деррике смотрят очень многие. По размышлении здравом нет никаких причин, чтобы этот Деррик кому-то нравился. У главного героя водянистый взгляд, грустная улыбка вечного неудачника; одет он в скверный костюм с ужасными галстуками, как, впрочем, и все остальные актеры; интерьеры повергли бы погибшего Айядзони [104] в неизлечимую меланхолию, а экстерьеры – худшее, что может предложить Бавария (даже начинаешь сомневаться, есть ли там что-то лучшее).
104
Джорджо Айядзони (1947–1986) – итальянский «мебельный король», погибший в авиакатастрофе.
Остается предположить, что сама полицейская интрига блещет оригинальностью и Деррик завоевывает публику, обнаруживая необычайную остроту ума. Так нет же: если интрига и отличается новизной в сравнении с прежними детективными историями, то эта новизна не первого порядка, прием уже вычерпан до дна в сериале о лейтенанте Коломбо: зритель с самого начала знает, кто преступник и как он совершил преступление. Весь интерес состоит в том, чтобы проследить, каким путем полицейский найдет разгадку и, располагая крайне скудными доказательствами, заставит виновного выдать себя.
Но Коломбо, с его пролетарскими манерами, одетый еще хуже Деррика, крутится в мире калифорнийских магнатов, которые обращаются с ним как с половой тряпкой (а он их еще и подзуживает), будучи уверены, что этот неудачливый потомок давних эмигрантов не сможет пробить круговую оборону, преодолеть барьер высокомерия. Коварный Коломбо припирает их к стенке утонченными психологическими трюками, неожиданно вытаскивает из рукава козырной туз и обращает против них их же собственную губительную спесь. Зритель наслаждается этой борьбой пигмея с колоссом на глиняных ногах и уходит спать с ощущением, что вот, нашелся герой, простой и честный, как и он сам, и отыгрался за все его беды, наказав этих ненавистных богачей, красивых, храбрых, могущественных.
Деррик совсем не таков. Почти всегда он имеет дело с людьми более скромными и одетыми еще хуже, чем он сам, психически нестабильными, робеющими в присутствии представителя закона, как и подобает любому доброму немцу. Его виновные предстают столь бесстыдно виновными, что это обычно понимает даже Харри (удивительно, что в баварской полиции не проверяют уровень умственных способностей поступающего на службу); они ломаются практически сразу, от первого удара. И все же Деррик добивается своего; не будем разыгрывать из себя снобов – мы не пропускаем ни одной серии.
Недавно вышла книга «Страсти в телесериалах» (издательство «Нуова Эри»), где Пьер Луиджи Бассо, Омар Калабрезе, Франческо Маршани и Орсола Маттиоли разбирают по косточкам стратегии страсти, которые применяются в «Дерзких и красивых», «Твин Пикс» и как раз в «Деррике». О последнем пишет Маршани. Я не могу подробно изложить его анализ, занимающий добрых тридцать страниц, но там есть ответы на все вопросы, которые я поставил выше.
Для этих историй никогда не выбирают исключительные случаи, – а лишь те, которые вполне могут попасть в газетную хронику. Подобное может случиться с нами или с нашими соседями, – главное, чтобы не показывали ни чересчур героических персонажей, ни слишком отвратительных, закоренелых злодеев. И преступник, и страж порядка равным образом обуреваемы противоречивыми страстями – жаждой справедливости и личной мести, обоим присуще чувство вины и вполне понятная слабость. Места не должны быть слишком узнаваемы, чтобы не сужать поле возможной идентификации, но атмосфера должна быть памятна всем. Сам я этого не заметил, но, кажется, по мере того как снимаются все новые и новые серии, персонажи все время меняют автомобили, устаревшие на современные, чтобы зритель оставался в привычной повседневности. (Деррик не может позволить себе ездить на таком драндулете, как Коломбо.)
Деррик узнает правду не потому, что он так чертовски умен, а потому, что он чувствует собеседника, всегда до какой-то степени доверяет ему, серьезно относится к его неприятностям, – подумайте, как отличается от него Коломбо, который никогда никому не доверяет. Правда, Коломбо, как и Деррик, в конце переживает, что погубил виновного; но Коломбо переживает потому, что за время долгой борьбы, длинного ряда хитроумных уловок с обеих сторон, противник – так непохожий на него – стал ему чем-то симпатичен; Деррик страдает потому, что с самого начала любит виновного, числит его среди своих.
Подводя итоги, Калабрезе заключает, что Деррик – посредник между реальным и воображаемым, ибо приводит в норму ощущения, возникающие внутри повествования, и параллельно пробуждает в зрителях стремление к норме: «это – триумф посредственности, это некто, находящийся посреди других; посредственность теряет анонимность и приобретает ценность».
Теперь понятно, почему сериал пользуется успехом: он является квинтэссенцией любого телевизионного зрелища, включая и те, где выступают реальные персонажи, которых любят лишь тогда, когда их триумф – триумф еще большей посредственности, чем самый посредственный из зрителей.