Карузо
Шрифт:
Приняв напоследок участие 26 апреля в концерте с Лилиан Нордикой и композитором Виктором Гербертом, дирижировавшим своим оркестром, Карузо отплыл в Европу и уже 13 мая 1905 года выступил в Париже в первом из шести представлений «Федоры» в театре Сары Бернар с Линой Кавальери и Титта Руффо. Успех они имели триумфальный, один из самых значительных в карьере всех главных участников. О событиях в Париже вспоминал впоследствии Никола Даспуро: «Не успели появиться афиши, возвещающие об этих спектаклях, как билеты на все шесть представлений моментально испарились из театральных касс. И теперь всякий, желающий попасть в театр, был вынужден обращаться к спекулянтам, переплачивая вчетверо по сравнению с номиналом. Но зато какой незабываемый вечер подарило всем первое представление „Федоры“! Заполненный до отказа зал блистал пышностью и великолепием нарядов парижских красавиц. Все сколько-нибудь значительные деятели мира искусства, и среди них Равель, Дебюсси, Массне, Сен-Санс, весь бомонд, представители политических и деловых кругов — все в этот вечер оказались в театре.
Первый акт прошел очень хорошо. Кавальери все нашли восхитительной. С начала и до конца первой картины второго акта, в особенности же
О, рассказать, каким был Карузо в этом полном драматизма финале, не под силу никакому перу. По всему театру пробежал неуловимый трепет; голос Карузо, гремевший гневом, напоенный надрывавшей душу тревогой, взблескивал такими яркими звуковыми вспышками, что даже молнии настоящей грозы, разразись она в тот момент в театре, не произвели бы на публику такого впечатления. Все зрители затаили дыхание; жизнь всех сосредоточилась в эту минуту на нем одном. Всеми овладела тревога, волнение, мука, но одновременно это было все нарастающее опьянение, властное и необоримое. В общем, то, что делал на сцене Карузо, было зрелищем совершенно новым — он показывал публике живую человеческую страсть, трепещущую трагизмом, одну из тех страстей, которые мы, не подозревая о том, носим в себе, но которые один только Карузо мог обнаружить в наших душах, окутав нас властным изобилием своего звука, своих акцентов и голосовых вибраций и горячей коммуникативностью.
Когда же потом прозвучала эта его фраза: „Федора, люблю тебя“, заключающая второй акт, в миг, когда половинки занавеса уже начали сдвигаться, из груди всех вырвался единодушный и мощный вопль. Все — и зрители партера, и зрители лож, те, кто сидели в бенуаре, и те, кто слушали его из коридоров, — повскакали со своих мест. Они были вне себя, они аплодировали лихорадочно и самозабвенно. И во все горло кричали: „Бис, бис, бис!“
И тогда разыгрался еще один спектакль, тоже совсем новый для бонтонных парижских театров: покрывая и аплодисменты, и вызовы, эти настойчивые и громовые требования „биса“ стали, в конце концов, единодушными и поневоле вынудили достойнейшего маэстро Кампанини покинуть сцену, снова спуститься к своему пульту и повторить полностью весь финальный дуэт второго акта. И это — подумать только! — произошло в Париже, где „бисы“ категорически запрещаются!» [205]
205
цит по : Ильин Ю., Михеев С. Великий Карузо. С. 115–116.
С красавицей Кавальери Энрико уже выступал на сцене, а вот с Титта Руффо, который дебютировал в Париже, ему пришлось петь впервые. Происходивший, как и Карузо, из простой семьи, Руффо был подлинным вокальным феноменом и грандиознейшей фигурой в истории вокального искусства. Возможно, из всех мужских голосов он был единственный, кто на тот момент мог составить конкуренцию великому тенору — несмотря на то, что был баритоном. Впечатление, которое производила лавина его огромного фантастически красивого голоса, было ошеломляющим!
У Карузо быстро установились приятельские отношения с Руффо, хотя в дружбу, какая, например, у тенора была со Скотти или Джузеппе де Лукой, они не переросли. И Скотти, и Де Лука были прекрасными актерами и чудесными партнерами, но по вокальным возможностям они не шли ни в какое сравнение с Энрико. В любом ансамбле он становился центром внимания и выдвигался на первый план. Но когда Руффо был рядом, статус Карузо как абсолютного премьера ставился под большой вопрос. Более того, с Руффо на второй план отходили и самые великие примадонны! Показательна в этом отношении история с Нелли Мельбой, приключившаяся во время лондонского дебюта Титта Руффо спустя пару лет после выступлений австралийской дивы и Карузо в Монте-Карло. Карузо, как известно, Мельба «приняла». Однако как только любимица «Ковент-Гардена» услышала голос Руффо, она категорически настояла на том, чтобы его заменил Скотти, хотя тот был болен. В итоге имя Титта Руффо было снято с афиши. Естественно, певец обиделся. Но понять Мельбу можно: для сопрано разделить триумф с тенором — это еще куда ни шло, хотя тоже не слишком радостно (так, Мария Каллас, например, не очень любила выступать с блистательным Франко Корелли и предпочитала обычных хороших теноров, вроде Ренато Чони). Но допустить, чтобы основной успех достался баритону!.. Примадонна отлично поняла, что при той роскоши звука, которую демонстрировал Титта Руффо в партии Риголетто, она неизбежно уйдет в тень, а этого ей не могло позволить самолюбие. Спустя несколько лет, когда имя баритона стало известным всему миру, Мельба решилась-таки предложить ему выступить вместе — теперь это уже было престижно для нее самой. Но Руффо не мог простить нанесенной ему ранее обиды и категорически отказался.
Карузо не был человеком завистливым и, тем более, интриганом. Но статус самого знаменитого оперного певца современности, который он к этому времени приобрел, обязывал к определенным действиям. После фантастических спектаклей «Федоры», произведших фурор в Париже, а также триумфа Руффо в опере У. Джордано «Сибирь» тенор понял, что ему не стоит часто оказываться на одних подмостках с этим баритоном…
Им еще не раз приходилось выступать вместе, но Карузо шел на это явно без особого желания. Поговаривали даже, что он настоял на том, чтобы Руффо не допускали в его «вотчину» — «Метрополитен-оперу». И действительно, на сцене этого театра Руффо впервые появился лишь после смерти «короля теноров». Однако, скорее всего, дело было не в «происках» Карузо, а во внутренней политике «Метрополитен». Карузо являлся его своеобразным символом, брендом. По всей видимости, руководство театра решило, что подобная ситуация, когда есть только одна исключительная фигура, гораздо удобнее. Ведь появление второго вокального «монстра» на той же сцене неизбежно привело бы в какой-то момент к соперничеству баритона и тенора и излишней «внехудожественной» шумихе. Ко всему прочему, Карузо куда более подходил на роль народного кумира — не только из-за исключительного голоса, но и потому, что он был уникальной и колоритной личностью, способной постоянно преподносить сюрпризы. Самый обычный, рядовой человек мог никогда не слышать ни Карузо, ни его записей (хотя «золотой голос» звучал с пластинок в то время почти из каждого окна), но он мог открыть наугад любую газету и прочитать о певце рецензию, историю или анекдот. Карузо был близким, «своим» для кого угодно — от нищего попрошайки до короля. Титта Руффо был не таким. При всем демократизме, доброте, щедрости, порядочности он все же был куда более «закрытым», нежели его коллега-тенор. Он стремился к уединению, много читал, наверстывая упущенное в детстве и юности, приобщался к культуре. Вот и в его первый приезд в Париж Титта Руффо первым делом отправился в музеи, художественные галереи, драматические театры. Часами бродил по городу, наслаждался видами города, искал знакомые по литературным произведениям места… После тяжелейшего сезона в «Метрополитен», после ежедневных (!!!), пусть и триумфальных представлений «Федоры» Карузо было, естественно, не до музеев и не до любования Парижем. Силы его были на исходе. А ему еще предстояло выступать в «Ковент-Гардене» на открытии сезона.
Энрико пересек Ла-Манш 21 мая 1905 года и на следующий день уже пел в «Богеме» с Нелли Мельбой, Марселем Журне, Жаном Эмилем Ванни-Марку и Антонио Скотти. В начале июня неожиданно заболела Мельба и ее в «Богеме» заменила красавица Полина Дональда. Родившаяся в польско-еврейской семье в Канаде и получившая вокальное образование в Париже, Полина Лайтстоун, взявшая псевдоним Дональда, к этому моменту выступала на сцене меньше года и имела в репертуаре всего две партии — и то на французском языке. Сложно даже представить, как ей удалось всего за четыре дня разучить новую роль и смело выйти на сцену одного из крупнейших оперных театров Европы в окружении самых прославленных исполнителей. Ее дебют в «Ковент-Гардене» произвел настоящую сенсацию. Сочетание молодости, изумительной внешности, грации и красивого «бархатного» голоса, позволявшего ей исполнять как партии лирического сопрано, так и впоследствии меццо-сопрановые, привело англичан в восторг и сразу сделало девушку знаменитостью. Сложно, пожалуй, назвать карьеру более стремительную (хотя и, увы, короткую — из-за болезни горла певица выступала на сцене всего пятнадцать лет, однако прожила очень долгую жизнь и, уйдя со сцены, сыграла важную роль в развитии оперного искусства Канады). Популярности Дональды способствовал и тот факт, что ее имя сразу же после дебюта оказалось связанным с именем «короля теноров». Она стала героиней очередного розыгрыша тенора, но сумела достойно выйти из весьма непростой, хотя и комичной ситуации.
В последнем акте «Богемы» Карузо, тронутый пением и игрой Полины Дональды, шепотом обратился к коллегам, собравшимся у смертного ложа Мими:
— А ведь как очаровательна наша крошка!..
После чего незаметно для публики пощекотал пятки «умирающей». Только сильный характер и актерский талант юной певицы помогли придать последовавшему судорожному движению художественное правдоподобие. Мими «умерла», взметнувшись на кровати с непонятно откуда взявшейся прытью. Зал оцепенел, потрясенный невиданной доселе степенью реалистичности в изображении агонии, после чего последовала буря оваций. Однако оказавшись за кулисами, юная певица, готовившаяся в эти дни к свадьбе, накинулась на тенора:
— Предупреждаю, если вы еще раз позволите себе подобное, то я вас двину ногой, так и знайте!
Энрико рассмеялся и, тут же набросав автошарж, вручил его Полине Дональде с извинениями и самыми лестными словами в ее адрес [206] .
Десятого июля состоялась лондонская премьера «Мадам Баттерфляй». Эта опера Пуччини впервые была поставлена в «Ла Скала» полтора года назад с Розиной Сторкио, Джованни Дзенателло и Джузеппе де Лукой. Карузо в качестве первого Пинкертона не рассматривался, так как было известно, что в это время он связан обязательствами с «Метрополитен-оперой». Опера провалилась с треском. Как писали критики, в истории театра со времен парижской премьеры «Тангейзера» не было подобного скандала. Пуччини был очень расстроен, но ни минуты не сомневался, что его любимое создание ждет большое будущее. Он внес некоторые изменения в партитуру и отдал ее для следующей постановки в небольшой театр в Брешии, где заглавную партию исполнила Саломея Крушельницкая. С этого момента «Мадам Баттерфляй» начала постепенно завоевывать один театр за другим. Для премьеры оперы в «Ковент-Гардене» Пуччини и Тито Рикорди пригласили Карузо, Эмми Дестинн и Антонио Скотти. Некоторые опасения вызывали полнота и высокий рост Дестинн, но ее грандиозное дарование стало главным аргументом и разрешило все сомнения. Ради нее была отклонена даже кандидатура полновластной хозяйки лондонской сцены — Нелли Мельбы.
206
Gazette. Friday, 16 November 1906.
С помощью Бартелеми Карузо готовил партию Пинкертона со всей тщательностью, и результат не замедлил сказаться. Премьера прошла с большим успехом. Сам Пуччини не мог лично насладиться триумфом своего произведения из-за того, что ему нужно было плыть в Буэнос-Айрес, где он обещал принять участие в постановках сразу нескольких опер (в которых, кстати говоря, должна была петь Рина Джакетти). Незадолго до отъезда он побывал на вечеринке, устроенной Пагани с приглашением Карузо, Скотти и Тости, а также на званом обеде в салоне банкира Дэвида Селлигмана. Пуччини очень подружил с я с женой банкира Сибилл. Их переписка продолжалась до конца жизни композитора. Спустя много лет Сибилл написала о Пуччини замечательную книгу, в которой немало страниц было отведено и Карузо. А еще спустя какое-то время была издана переписка Пуччини и Сибилл Селлигман, которая и до сих пор остается одним из основных источников биографии автора «Богемы».