Казенный и культовый портрет в русской культуре и быту хх века

Существуют две разновидности портрета, которые играют исключительно важную роль в строе русской культуры. Это казенные и культовые портреты.

Под к а з е н н ы м портретом мною подразумевается изображение монарха или иного высокопоставленного лица. Этот портрет призван напоминать о том, что помещение, в котором он находится, содержится за счет казны и выполняет официальные, чаще всего государственные функции. К числу казенных портретов принадлежат, таким образом, портреты власть имущих (или их ближайших родственников, например, августейшей супруги или государя-наследника) в присутственных местах, полицейских участках, школах, больницах, судах, прокуратуре, в кабинетах разного рода директоров — во всех тех местах, где они должны находиться в соответствии с принятым в данной стране порядком и где находятся тем чаще, чем ближе данная страна к авторитарной или традиционно-монархической модели. Кроме того, казенные портреты могут очутиться и в частных домах, в частных предприятиях, магазинах, банках, школах или больницах, если того пожелают члены семьи или владельцы соответствующих учреждений — но в подобных случаях они функционируют необлигаторно, а добровольность присутствия их на стене выступает в качестве знака их верноподданности обитателей или завсегдатаев данного локуса.

К у л ь т о в ы й портрет — объект поклонения, сопряженного с особого рода эмоциональным переживанием благоговения, преданности и обожания. От него, в принципе, можно было бы ожидать сверхъестественных эффектов, таких как чудо или благодать, если бы не то обстоятельство, что на портрете изображается конкретная человеческая личность, а не божество, для передачи священной сущности которого в иудеохристианской цивилизации существуют иные способы — музыка, пение, слово, иконография. При этом культовый портрет может быть пластической копией и даже фотографией объекта поклонения [1] , а может лишь имитировать копию, на самом деле будучи его условным знаком, прозрачной аллегорией или вовсе многозначным символом.

Область возможного распространения культовых портретов несколько шире, чем казенных. Теоретически культовый портрет может находиться везде, где могут быть люди: в поле, в лесу, в средствах транспорта, в бане и даже в отхожем месте — согласно описанному Бахтиным принципу карнавальной амбивалентности: где сакральное, там и профаническое, а где профаническое, «нечистое» — там и сакральное (Бахтин 1965: 15, 157–164, 211–212, 269–279 и др.). Казенный же портрет в поле или в лесу теряет всякий смысл, так как между природой (а также естественными циклами аграрного труда) и официальной государственной жизнью практически нет никакой когерентности: культурные коды, которыми обслуживаются эти две сферы в человеческом сознании, почти недоступны, непроницаемы друг для друга. В «карнавальных» же локусах, таких как баня, отхожее место или ярмарочная площадь, казенный портрет появиться, конечно, может, но лишь как объект заведомой профанации или хотя бы фамильярного обращения. Единственным, наверное, исключением являются питейные дома — места явно «карнавальные», но в то же время куда как не казенные, если в данной стране существует государственная монополия на продажу алкоголя. Портреты монархов, висевшие на стенах русских кабаков или чешских «господ» (h'ospoda) и подчеркивавшие государственную принадлежность столь чуждого любой казенности локуса — удивительный пример парадоксальности культурных кодов, которые образуются на перекрещении принципиально различных жизненных сфер — в данном случае официальной и неофициально-плебейской.

В первые два с лишним столетия с начала процессов модернизации и перехода к обществу Нового времени казенные и культовые портреты не появились ни в Западной Европе, ни в России. Настоящий казенный портрет появляется тогда и там, где воцаряется подлинная казенщина, а почитание монарха превращается в частный случай чинопочитания и постепенно становится повседневной рутиной. В России казенщина стала привычной формой отношения к властям и к служебным обязанностям в период правления Николая I [2] . Видимо, тогда же появились первые, пока еще немногочисленные казенные портреты государя — в кабинетах министров, ректоров императорских университетов, губернаторов. Но эпоха казенщины в России (а также, допустим, во Франции и Германии) — это в то же самое время эпоха романтизма. Романтизм с его культом неофициальности, чуда, иллюзорности, игры, мифотворчества — то есть разного рода культового поведения явился мощнейшей реакцией на установившуюся в Европе казенную «нормальность». Однако первые ростки романтизма появились гораздо раньше, в XVIII веке, как протест против рационализма и механицизма преобладавшего в те времена сознания. Рационализм не знал иных культов, кроме служения абстрактным началам — Разуму, Прогрессу, Свободе, Доблести, Справедливости. Сентиментальные последователи Руссо и сменившие их романтики вернули людям право поклоняться близким их сердцу кумирам — будь то традиционный Бог или земной «властитель дум». Но в эпоху всеобщего распространения печати и литографии облик «властителя дум» вполне мог стать личным достоянием поклонника — достаточно было купить его портрет на книжной ярмарке или у букиниста. Свидетельством тому — романтическая поэзия. Возникает даже особый лирический жанр обращения к портрету. Чаще всего это были подаренные портреты друзей и знакомых [3] , но могли быть и портреты «великих людей»: Наполеона, Талейрана, Шатобриана, Шиллера, Гёте, Шеллинга, Байрона, Гегеля, а из русских чаще всего героев войны 1812 года — Кутузова, Багратиона [4] . Четверостишие Жуковского К портрету Гёте (1819) являет собою воздаяние чести великому мыслителю и художнику посредством обращения к его портрету, который, без всякого сомнения, выступает в роли культового. Есть и другие документальные свидетельства культа «посредством портретов». Так, например, Вера Аксакова сообщает в письме к братьям Григорию и Ивану, что известная поэтесса Каролина Павлова «по всему городу искала портрет Гоголя, чтоб повесить на елку для Константина [К. С. Аксакова — В. Щ.] вместе с портретом Гегеля» (Аксакова 1952: 577. Подчеркнуто В. Аксаковой — В. Щ.). Распространение культового портрета связано, таким образом, именно с эпохой романтизма.

Во второй половине XIX века благодаря распространению сравнительно дешевой фотографии и других общедоступных печатных техник производство как казенных, так и культовых портретов получило широкое распространение. Портрет главы государства, а впоследствии и другой высокопоставленной особы (министра, обер-прокурора Святейшего Синода) становится очевидным знаком официальной репрезентативности помещения. Уже во времена Пушкина и Гоголя невозможно себе вообразить, допустим, помещение губернского суда с иконой архангела Михаила (метафора справедливо карающей силы) или Богоматери (метафора милосердия) вместо портрета государя-императора. Эти казенные портреты вряд ли были объектами религиозного или псевдорелигиозного поклонения, но предметами особого почитания в эту предзакатную пору монархического легитимизма стать вполне могли. Все более широкое распространение получали и культовые портреты. Жан-Поль Марат и Джузеппе Гарибальди, Виктор Гюго и Бальзак, Пушкин и Гоголь, Чернышевский и Писарев, Джон-Стюард Милль и Карл Бюхнер, Николай Пирогов и Лев Толстой [5] становились объектами особого почитания в интеллигентных семьях, а их портреты висели в гостиных и в рабочих кабинетах над письменными столами.

Серебряный век поклонялся и позавчерашним романтическим, и вчерашним позитивистским, и новоявленным кумирам. Из популярного журнала «Нива» можно было вырезать (или купить за копейки на ярмарке), с одной стороны, портрет царя, премьер-министра Столыпина или генерала Куропаткина, а с другой — Льва Толстого или Генрика Ибсена. Анастасия Цветаева передает в своих воспоминаниях любопытную деталь: сестра Марина одно время переживала период поклонения Наполеону Бонапарту и потому повесила его портрет над письменным столом (Цветаева 1971: 300–301). Наполеон, разумеется, выступал в роли романтического героя, культ которого частично возродился на рубеже веков. Известно, что в эти годы разного рода литературные, философские и артистические моды и культы были в большом ходу, а потому можно легко вообразить себе портрет Ницше, Гамсуна или Блока, висящий над письменным столом «юноши бледного со взором горящим» [6] или в изголовье какой-нибудь уездной барышни.

Ближе к двадцатому веку, а следовательно, к грядущей революции, количество казенных портретов неизменно увеличивалось: портреты царя, членов правительства, полководцев, можно было вырезать из иллюстрированного журнала и повесить у себя над кроватью, а можно было взять с собою, допустим, на патриотическую демонстрацию. В конторах фабрик принято стало помещать портреты владельцев и, в особенности, основателей «дела». С другой же стороны, казенные портреты все чаще подвергались осмеянию и профанации [7] . Писатель Лев Кассиль рассказывает в повести Кондуит об двух таких случаях. В первом из них шестилетнему мальчику Оське [8] очень понравилась патриотическая манифестация по случаю взятия Перемышля (1915), на которой несли портрет царя «впереди, как икону» (Кассиль 1959: 108). Вот что произошло после этого:

Оська был великий путаник, подражатель и фантаст <...>. Он видел вторую душу вещей. В те дни он, как теперь говорят, обыгрывал... отломанное сиденье с унитаза. Сначала он сунул в отверстие сиденья самоварную трубу, и получился пулемет «максим» со щитком. Потом сиденье, как хомут, было надето через голову деревянной лошади. Всё это еще было допустимо <...> Но на другой день после манифестации Оська организовал на дворе <...> совершенно кощунственное шествие. Клавдюшка (служанка в доме Кассилей — В. Щ.) несла на половой щетке чьи-то штаны со штрипками. Они изображали хоругвь. А Оська нес пресловутое сиденье. В дыре, как в раме, красовался вырезанный из «Нивы» портрет императора Николая Второго, самодержца всероссийского (Кассиль 1959: 110–111).

Правда, дитя не ведает, что творит. Оська подражает манифестации на полном серьезе, не понимая, что высмеивает помазанника Божьего. Зато виновники другого осквернения царского портрета — гимназисты — прекрасно всё понимают. Правда, речь идет уже о феврале 1917 года, когда до саратовской провинции доходит весть об отречении Николая II. На уроке Степка Гавря, по прозвищу Атлантида, поднимает руку:

— Чего тебе, Гавря? — спросил учитель.

— В классе курят, Никита Павлович.

— С каких пор ты это ябедой стал? — удивился Никита Павлович. — Кто смеет курить в классе?

— Царь, — спокойно и нагло заявил Степка.

— Кто, кто?

— Царь курит. Николай Второй.

И действительно!.. В классе висел портрет царя. Кто-то, очевидно Степка, сделал во рту царя дырку и вставил туда зажженную папироску.

Царь курил. Мы все расхохотались. Никита Павлович тоже. Вдруг он стал серьезен необычайно и поднял руку. Мы стихли.

— Романов Николай, — воскликнул торжественно учитель, — вон из класса!

Царя выставили за дверь (Кассиль 1959: 135–136).