Кино и коллективная идентичность

Хренов Николай

Итак, любой объект, на который мы бросаем свой исследовательский взгляд, есть система, состоящая из каких-то взаимодействующих между собой частей (подсистем) и погруженная в некую, в большей или меньшей мере небезразличную к ней, среду. Определение границ системы вытекает из той задачи, которую ставит перед собой исследователь. Если его (впрочем, как и нас) интересует художественная культура, то ее средой окажется культура в целом, включающая в себя государственную культурную политику, политические, экономические, юридические и иные аспекты жизни общества. Если исследователя интересует (впрочем, как и нас) экранное искусство, то средой для него станет вся художественная культура в целом, в том числе все другие виды искусства. В этом свете коллективная идентичность некоего множества людей представляет собой систему, образующуюся в результате коммуникативного взаимодействия

личностных идентичностей этих людей с их обязательствами по отношению к конкретной социальной группе, а также с обращенными к ним ожиданиями со стороны группы. Кино предстает как один из элементов среды, в которую погружена коллективная идентичность.

Следует отметить, что в широком смысле системный взгляд на мир – это не только специальная методологическая установка ученого, исследующего какую бы то ни было реальность, но философская позиция, которой должен руководствоваться и исследователь, и обыватель, наблюдающий окружающий мир через такую («системную») координатную сетку – сформировавшуюся у него картину мира. Правда, человек, далекий от науки, о своем системном отношении к миру может и не подозревать, как не догадывался персонаж одной из пьес Мольера, что он говорит прозой.

Таким образом, любой объект является частью какой-либо системы, включающей совокупность неких объектов – даже планета Земля есть подсистема солнечной системы. Эти объекты в рамках системы взаимодействуют между собой, обеспечивая ей новые качества, выходящие за рамки суммы качеств объектов, составляющих систему. А сама система погружена в некую среду, с которой она (в общем случае) обменивается информацией, энергией и материей. В изучении этих взаимодействий и их результатов – подсистем между собой и системы со средой – и состоит задача исследователя.

При этом следует учитывать, что эволюция любого исследуемого объекта происходит под влиянием двух групп факторов – генетических, внутренних и факторов, обусловленных влиянием внешней среды. Эту закономерность можно проиллюстрировать следующим примером. Если мы возьмем зерно пшеницы и поместим его в почву, то из этого зерна вырастет только колос пшеницы и ничего иного – сработает внутренний генетический фактор. Но это зерно может попасть в плодородную или неплодородную почву. Оценивать качество внешних условий можно в диапазоне от весьма благоприятных, позволяющих в полной мере развернуться генетическим возможностям объекта, до крайне неблагоприятных, приводящих к его гибели. Подобная модель работает во всех сферах, включая и сферу художественной культуры. И здесь каждый вид искусства (а внутри него творчество каждого художника) развивается в соответствии со своим «генетическим кодом», внутренней логикой развития, а социум, в который погружена сфера искусства, создает для реализации потенциальных возможностей каждого из его видов соответствующие условия. Практика показывает, что абсолютное благоприятствование среды часто сказывается негативно на развитии системы. Ей нужны некие трудности, преодолевая которые система находит оптимальную траекторию своего развития.

На траектории эволюционного развития, когда каждое следующее состояние системы закономерно вытекает из состояния предыдущего, могут возникать так называемые точки бифуркации, когда система оказывается на распутье. Перед ней открывается возможность выбрать траекторию дальнейшего развития, революционно отличающуюся от эволюционного периода ее развития. Причем в точках бифуркации система выбирает свой дальнейший путь случайным образом, правда, только среди принципиально возможных траекторий. А, как известно, случайность не прогнозируема, в то время, как на траектории эволюции работает трендовый прогноз. Например, кто мог предполагать в 1970-х гг. появление бытовой видео- и компьютерной техники, революционно реформировавших кинофикацию и кинопрокат, систему массовых коммуникаций?! Нашел ли кинематограф оптимальный путь дальнейшего развития? Это вопрос, на который пока нет однозначного ответа.

§ 2. Кинематограф в системе искусств

Извлечем из предложенной выше системной модели систему «художественная культура» (искусство), которая при таком подходе становится средой для включенной в нее подсистемы – «кинематограф», и поглядим на него с системных позиций, т. е. рассмотрим его как самостоятельную систему.

Система «кинематограф» (кинопроцесс, киножизнь и т. д.) состоит из нескольких подсистем – кинопроизводства, хранения и распространения кинопроизведений (кинопрокат) и восприятия кинопроизведений аудиторией (кинофикация). Все эти подсистемы

активно взаимодействуют между собой, в то время как кинематограф в целом также активно взаимодействует со средой – художественной культурой в целом. Именно эти подсистемы кинопроцесса и их взаимодействие являются объектом системного анализа.

При несомненном своеобразии каждого из блоков, образующих кинематограф, все они имеют принципиально общее свойство – зависимость от развития технических средств. Так, за свою не слишком долгую историю кинематограф, базирующийся на технических устройствах, пережил ряд революций. При своем рождении кинематограф – «Великий немой», боровшийся за свое место в ряду искусств и породивший первых кинематографических гениев, разработавших оригинальный язык этого нового вида искусства. Затем появились звук, цвет, широкий формат и панорамный экран, объемные (стерео) звук и изображение. Быстрыми темпами расширяется круг средств доставки кинофильмов и других произведений экранного искусства потребителям. Но все же следует отметить, что именно революционные изменения средств создания и транслирования потребителям звука и изображения в наибольшей мере – среди других видов искусства – обусловливают динамику и социально-эстетического, и художественного развития кинематографа. И в других видах искусства технические устройства, безусловно, расширяют палитру художественных средств, например, в сценическом искусстве – возможность использования крупного плана. Пишущие машинки уже вытеснены компьютерным набором. Обостряется конкуренция электронных книг с традиционными бумажными носителями информации. Но что очень важно, при этом принципиально не меняются технологические принципы создания и восприятия художественных ценностей. Как известно, кинематограф – близкий родственник театрального искусства, и прошло некоторое время, прежде чем он обрел собственный голос, сформировал собственную палитру средств художественной выразительности. Кинематографические спецэффекты эпохи немого кино во многом были заимствованы у сценического искусства и – особенно – у эстрадных иллюзионистов. Другими словами, на заре кинематографической эры шел интенсивный процесс взаимодействия нового искусства с искусствами традиционными, и в этом процессе новичок на арене искусства вырабатывал свой художественный язык. Но взаимодействие кинематографа с искусствами традиционными не носило односторонний характер. Несомненно и влияние на них кинематографа, обретавшего свое место в системе искусств.

Так, под влиянием кинематографа театр и другие виды сценического искусства стали использовать крупный, средний и общий планы, появилась возможность использовать эффект монтажа с помощью быстрой смены сценических планов и сюжетов. Стала использовать кинематограф и эстрада, включая в свои представления киносюжеты. В середине минувшего века была сделана попытка не просто использовать кино, но соединить в едином представлении кино и эстраду, когда по сюжету актеры выходили из экрана на сцену и уходили в экранное пространство (называлось это представление, созданное чехами, «Латерна магика»). Художественный язык кинематографа оказался психологически созвучным реалиям XX века. Он оказал воздействие даже на литературное творчество – от американца Джона Дос-Пассоса, объединявшего в своих романах беллетристику с документами, до современных литераторов, свободно монтирующих свои сюжеты и тексты.

Итак, базируясь на достижениях научно-технического прогресса, кинематограф постепенно стал не только неотъемлемым элементом системы «художественная культура», но и в значительной мере стал определять ее облик (что позволило нашему политику назвать его «важнейшим из искусств»). Кино действительно стало «важнейшим из искусств», потому что как никакое другое оказалось способным стать общегосударственным культурным явлением, формировать культурную идентичность социума, объединяя разноплеменный и слабограмотный народ в единое «Мы – советский народ». Идентифицирующий потенциал этого проекта не утратил силы и до сих пор.

Сказанное позволяет заключить, что сложившаяся система художественной культуры – это весьма динамичное образование, подсистемы которого активно прогрессируют в значительной мере под влиянием социокультурных изменений, научно-технических открытий и т. д. На эволюцию комплекса художественной культуры активно влияют процессы взаимодействия между его подсистемами. В результате, с течением времени происходят качественные изменения в общем облике современного искусства. И, как уже было сказано, вся эта подвижная система искусств погружена в социум, в котором мы можем выделить так называемые «ближний» и «дальний» круги.