Кино
Шрифт:
Возможно, медленная эволюция кино перед обретением им такого самосознания была необходима. В качестве примеров Пазолини рассматривает творчество Антониони и Годара. И по сути дела, Антониони является одним из мастеров навязчивого кадрирования: именно у него персонаж-невротик, или же человек, утративший самотождественность, входит в «несобственно-прямые» отношения с поэтическим мировидением автора, которое утверждается в персонаже и сквозь персонажа, не переставая во всем от него отличаться. Предсуществующий кадр способствует отрешенному любопытству персонажа, созерцающего собственные действия. Образы, порожденные фантазией невротика или невротички, тем самым становятся видéниями режиссера, когда тот движется и размышляет посредством фантазмов собственного героя. Может быть, современному кино столь необходимы персонажи-невротики, именно из-за потребности отразить несобственно-прямую речь или же «нелитературный язык» современного мира? Впрочем, если поэтическому сознанию Антониони присущ сугубый эстетизм, то годаровское поэтическое сознание скорее «технично» (хотя и не становится от этого менее поэтичным). К тому же, как справедливо заметил Пазолини, хотя Годар и выводит на сцену определенно больных и «совсем свихнувшихся» персонажей, те не лежат в больнице и не утратили ни крупицы собственной материальной свободы, полны жизни и скорее знаменуют собой возникновение нового антропологического типа [120] .
К своему списку примеров Пазолини мог бы добавить себя самого и Ромера. Ибо фильмы Пазолини характеризуются как раз поэтическим сознанием, которое нельзя назвать ни в собственном смысле эстетическим, ни чисто техницистским, но можно обозначить скорее как мистическое или же «сакральное». Оно и предоставляет Пазолини возможность низвести образ-перцепцию или же невроз его персонажей до полного оскотинивания, что при в высшей степени омерзительном содержании сочетается с непрестанными раздумьями о них в чисто поэтическом духе, оживляемом мифическим или сакрализующим элементом. Именно такую взаимозаменяемость пошлого и благородного, взаимозамену
Сейчас нас, однако, интересуют не взаимоотношения кино с языком (langage); их мы проанализируем лишь впоследствии. И поэтому из важнейшего тезиса Пазолини мы вычленим лишь следующее: образ-перцепция может обрести особый статус в «несобственно-прямой субъективности», напоминающей отражение образа в самосознании камеры. Следовательно, уже не важно знать, объективен или субъективен такой образ: если угодно, он полусубъективен, но эта полусубъективность не обозначает ничего переменного или неясного. Она уже предполагает не метание образа между двумя полюсами, а его обездвиживание под воздействием эстетической формы высшего порядка. Образ-перцепция обретает здесь характерную примету своей композиции. Если воспользоваться термином Пирса, его можно назвать «дицисигнумом» (с той лишь разницей, что Пирс так называет все предложения, тогда как у нас речь идет об особом случае предложения с несобственно-прямой речью, или, скорее, о соответствующем образе). Именно здесь сознание-камера обретает высочайшую степень формальной детерминации.
2
Как бы там ни было, предложенное нами решение связано лишь с номинальным определением «субъективного» и «объективного». Оно подразумевает такую степень развития кинематографа, когда он уже научился не доверять образу-движению. А что же произойдет, если мы, наоборот, будем исходить из реального определения двух полюсов или же двойной системы? Бергсонианство дает нам следующее определение: субъективной будет такая перцепция, при которой образы варьируют в отношении образа центрального и привилегированного; объективной же – такая, что присуща вещам, где все образы всеми своими гранями и во всех своих частях варьируют в отношении друг друга. Эта дефиниция, разумеется, не только дает нам представление о различии между двумя полюсами перцепции, но и обеспечивает возможность перехода от субъективного полюса к объективному. Ведь чем больше привилегированный центр будет сам вовлечен в движение, тем сильнее он будет тяготеть к ацентрической системе, где все образы варьируют по отношению друг к другу и стремятся вернуться к взаимонаправленным действиям и вибрациям первозданной материи. Что может быть субъективнее бреда, грезы или галлюцинации? А с другой стороны, что может быть ближе их же к материальности, состоящей из световых волн и взаимодействия молекул? Французская школа и немецкий экспрессионизм открыли субъективный образ, но в то же время они донесли его до самых пределов мироздания. Приведя в движение саму центральную точку отсчета, движение удалось повысить в ранге с частного до множественного, с относительного до абсолютного, с последовательного до одновременного. Примером этого может служить сцена в мюзик-холле из «Варьете» Дюпона, где качающийся воздушный гимнаст видит толпу и потолок как одно в другом, как дождь искр и вихрь переливающихся пятен [123] . А в «Верном сердце» Эпштейна к одновременности движения того, кто видит, и движения видимого – при головокружительной утрате неподвижных точек – тяготеет сцена в ярмарочном балагане. И, несомненно, образ-перцепция здесь оказывается уже трансформированным посредством эстетического сознания (ср. знаменитую «фотогению» французской школы). Но это эстетическое сознание пока еще не является сознанием формальным и рефлектирующим, оно не преодолевает движения; это сознание «наивное», или же, по выражению феноменологов, нон-тетическое [124] , – действующее сознание, которое усиливает движение и наделяет им материю, при всей радости открытия активности монтажа и камеры. Это не образ-перцепция, а нечто иное, не лучше и не хуже его.
Много говорили о любви Жана Ренуара к текучей воде. Но такая любовь присуща всей французской школе (хотя Ренуар придал ей особое измерение). Во французской школе это выражается в показе то реки и ее течения, то канала с его шлюзами и парусными судами, то моря, его границы с сушей, порта, маяка как светового фона. Если бы французские режиссеры разделяли идею пассивной камеры, они бы просто установили ее перед текучей водой. Между тем Л’Эрбье начинал с проекта «Бурный поток», где воде предстояло стать главной героиней. Что же касается «Человека открытого моря», то море там показано не просто как объект личной перцепции, но еще и как перцептивная система, отличающаяся от перцепций земных, как «язык», несходный с языками суши [125] . Значительная часть творчества Эпштейна и не менее значительная часть творчества Гремийона образуют нечто вроде бретонской школы, в которой сбывается кинематографическая мечта о драме без персонажей или, по меньшей мере, Природа трактуется как человек. Так почему же выходит, что именно вода отвечает всем требованиям французской школы: и эстетически-абстрактному, и документально-социальному, и повествовательно-драматическому критерию? В первую очередь оттого, что вода представляет собой основную среду, из которой можно извлечь движение движимого предмета или же подвижность самого движения: отсюда оптическая и звуковая важность воды в исследованиях ритма. То, что Ганс начал с железа и железной дороги, можно назвать текучей стихией, продлившей, распространившей и рассеявшей эту первую попытку по всем направлениям. Жан Митри в своих экспериментах также начал с железной дороги, а затем перешел к воде, как к образу, который еще более глубоко может показать нам реальность как вибрацию: от «Пасифика-231» к «Образам к Дебюсси» [126] . Документальное творчество Гремийона тоже прошло по этому пути – от механики твердых тел к механике жидкостей, от индустрии к ее морскому фону.
Абстрактная жидкость представляет собой, кроме прочего, конкретную среду обитания определенного человеческого типа, некоей расы, представители которой живут совершенно не так, как жители суши, иначе воспринимают события, по-иному чувствуют: остров Уэссан, а затем остров Сен предоставили Эпштейну в основном материал для документальных фильмов par excellence, где играют местных жителей только сами островитяне ( «Finis terrae»,«Мор Вран» ). Наконец, граница между землей и водами становится местом драмы, где сталкиваются, с одной стороны, узы суши, а с другой – швартовы, буксиры, подвижные и легкие корабельные снасти. В «Прекрасной нивернезке» Эпштейна в образе легкой шлюпки уже противопоставлены незыблемость земли и текучесть неба и вод. В «Мальдоне» Гремийона противопоставлены, с одной стороны, органические корни, земля и домашний очаг, а с другой, – взаимодействующие в работах на канале человек, корабль и лошадь. Драма заключалась в том, что земные узы, связывающие отца с сыном, мужа с женой, женщину с любовником, ребенка с родителями, следовало разорвать; следовало стать отшельником, чтобы достичь солидарности между людьми – солидарности классовой. И хотя здесь не исключено было примирение «под занавес», маяк или дамбу можно назвать местами смертельной схватки между буйством земли и верховной справедливостью воды: примеры – безумие разъяренного сына в «Смотрителях маяка» и страшное падение ряженого владельца замка в фильме «Летний свет» . Разумеется, нельзя утверждать, что любое ремесло имеет отношение к морю; и все же, идея Гремийона состоит в том, что пролетарий и вообще трудящийся везде – даже на земле и в воздушной стихии в фильме «Небо ваше» – воссоздает условия жизни «плавучего» населения, народа моря, способного выявить и преобразовать природу задействованных в обществе экономических и торговых интересов, если только, согласно марксистской формуле, он «перережет пуповину, связывающую его с землей» [127] . Как раз в этом смысле морские ремесла не являются ни пережитком прошлого, ни частью островного фольклора; они представляют собой горизонт любого ремесла, даже ремесла женщины-врача из фильма «Любовь женщины» . Им свойственны отношения со Стихией и с Человеком, прослеживаемые в любом ремесле; и даже механика, промышленность и пролетаризация находят свою истину во власти над морями (или над небесами). Гремийон всеми силами противостоял семейно-сельскому вишийскому идеалу. Немногие режиссеры не только столь же хорошо засняли
Итак, мы видим противостояние двух систем: перцепции, переживания и действия жителей суши с одной стороны и перцепции, переживания и действия людей воды с другой стороны. Это хорошо заметно в «Буксирах» Гремийона, где живущий на суше капитан тяготеет к неподвижным центрам: к образам супруги и любовницы, к образу виллы с видом на море, которые можно назвать точками эгоистической субъективации; а вот море показывает ему объективность как универсальную изменчивость, слитность всех своих частей – справедливость выше человеческой, когда неподвижность в работе буксиров всегда ставится под сомнение и имеет значение лишь как интервал между двумя движениями. Однако же высшей точки подобная оппозиция достигает в «Аталанте» Виго. Как показал Ж.-П. Бамберже, на земле, на воде и в воде – разные режимы движения, не одна и та же «грация»: движение по суше сопряжено с постоянным нарушением равновесия, поскольку движущая сила всегда находится за пределами центра тяжести (велосипед разносчика газет); а вот акватическое движение совпадает с перемещением центра тяжести по простому и объективному закону, по прямой или по эллипсу (отсюда явная неловкость этого движения, когда оно происходит на земле или даже в шлюпке; это крабье ковыляние боком, ползание или кружение на месте, но в нем есть нечто вроде грации из иного мира). На земле движение происходит от одной точки к другой, оно всегда между двумя точками, тогда как в воде точка находится между двумя движениями: тем самым она отмечает превращение или инверсию движения сообразно гидравлическим отношениям нырка и всплывания, которые мы обнаруживаем в движении самой камеры (финальное падение переплетенных тел любовников длится бесконечно, но превращается в вознесение). Здесь мы встречаем разные уровни страсти, переживания: в одном случае господствуют товарные отношения, фетиш, одежда, частичный объект и объект-воспоминание; в другом же случае, согласно тому, что можно назвать «объективностью» тела, под красивой одеждой мы можем обнаружить уродство, а под грубой оболочкой – красоту. Если и есть какое-то примирение между землей и водой, то в образе папаши Жюля, но происходит оно потому, что он неосознанно умеет навязывать земле все те же законы воды: в его хижине хранятся в высшей степени необычайные фетиши, «частичные объекты», сувениры и хлам, но они для него не память о прошлом, а чистейшая мозаика прошлых состояний души, – вплоть до старой патефонной пластинки, которую снова можно проигрывать [128] . Наконец, в воде развивается ясновидение, противопоставляемое земному зрению: исчезнувшая возлюбленная обнаруживается именно в воде, как будто перцепция обретает в этой стихии такие дальновидность, взаимодействие ощущений и истину, каких она не находит на земле. Даже в Ницце одно присутствие воды уже дает возможность описывать буржуазию как чудовищное органическое тело [129] . Под роскошными одеяниями вода открывает безобразные тела представителей буржуазии совершенно так же, как в другой момент она открывает нежность и силу любимого тела. Буржуазию можно свести к объективности тела-фетиша, тела как хлама, которому противопоставлено здоровое тело детства, любви и мореплавания. Отсутствующие на суше «объективность», равновесие, справедливость – таковы характерные свойства воды.
И наконец, в воде французская школа находила обетование или признаки иного состояния перцепции: перцепцию более чем человеческую, уже не скроенную по мерке твердых тел, перцепцию, для которой твердое тело уже не является ни объектом, ни условием, ни средой. Перцепция более тонкая и пространственно обширная, свойственная «киноглазу» молекулярная перцепция. Вот он, результат, опираясь на который мы исходим из реального определения двух полюсов перцепции; образ-перцепция теперь не подвергается формальной рефлексии сознания, а раскалывается на два состояния: жидкое и твердое, молекулярное и молярное, причем одно из них влечет за собой, но и изглаживает другое. Стало быть, для знака перцепции больше подходит не термин «дицисигнум», а слово « ревма » [130] . Если дицисигнум чертит кадр, способствовавший изоляции и застыванию образа, то «ревма» отсылает к образу, сделавшемуся текучим и проходящим сквозь кадр или под кадром. Сознание-камера превратилось в «ревму», поскольку оно актуализовалось в текучей перцепции, тем самым достигнув материальной обусловленности, материи-перетекания. Как бы там ни было, французская школа скорее лишь мельком обозначила это иное состояние, иную перцепцию и ясновидение, нежели сочла их своими характерными признаками: за исключением отдельных абстрактных попыток (к ним можно причислить фильм Виго «Тарис, повелитель воды» ), она не творила из них новые образы, а превращала их в границу или «точку утечки» образов-движений, усредненных образов в рамках пока еще застывшей истории. Разумеется, это еще не стало интериорностью – настолько та история была проникнута ритмом.
3
Система универсальной изменчивости как таковая – вот какой цели достичь, вот что отобразить стремился Вертов своим «Киноглазом». Все образы варьируют, все они зависят от других, и любой из них реагирует на каждый в отдельности каждой своей гранью и во всех своих частях. Сам Вертов определяет киноглаз как то, что «цепляет одно за другое в любой точке вселенной и в каком угодно временном порядке» [131] . Замедленная и ускоренная съемка, наложение кадров, фрагментация и демультипликация, микросъемка – все служит отображению изменчивости и взаимодействия. Но это совсем не похоже на человеческий глаз, и даже на усовершенствованный. Ибо если человеческий глаз и может преодолеть некоторые из своих недостатков с помощью технических средств, то все же есть и такой изъян, с которым он не в силах справиться, так как это условие его функционирования: речь идет об относительной неподвижности глаза как органа восприятия, благодаря которой все образы варьируют ради одного-единственного, играющего роль привилегированного образа. Если же мы рассмотрим камеру как аппарат для съемки, то обнаружим, что она подвержена таким же ограничительным условиям. Но ведь кино не сводится к работе камеры, это еще и монтаж. А монтаж, несомненно, с точки зрения человеческого глаза представляет собой конструкцию; он перестает быть точкой зрения какого-то «иного» глаза и становится чистым видением глаза нечеловеческого, глаза, который можно расположить в вещах. Универсальная изменчивость, всеобщее взаимодействие (модуляция) – это как раз то, что Сезанн называл миром до появления человека, «нашей зарей», «радужным хаосом», «девственностью мира». И неудивительно, что мы должны построить такой мир: ведь он дан лишь такому глазу, которого у нас нет. Митри отнесся к Вертову чрезвычайно предвзято, изобличив у него противоречие, за которое все же не осмелился бы упрекать живописца: это псевдопротиворечие между творчеством (монтажом) и целостностью (реальностью) [132] . Делом монтажа, по мнению Вертова, является перенос перцепции в вещи, вкладывание перцепции в материю, чтобы любая точка пространства сама собой воспринимала все точки, на которые оказывает воздействие она, или же те, что воздействуют на нее, в пределах досягаемости ее действий и реакций. Таково определение объективности: «видеть без границ и вне расстояний». Согласно этой точке зрения, допустимы все методы съемки, и они уже не будут кинотрюками [133] . То, что материалист Вертов реализует в своих фильмах, совпадает с материалистической программой, изложенной в первой главе бергсоновской «Материи и памяти» : образ как таковой. Киноглаз, нечеловеческий глаз Вертова – это не глаз, скажем, мухи, орла или какого-то другого живого существа. Это к тому же не духовное око, воспринимающее временную перспективу и целостность духа, как в фильмах Эпштейна. Напротив, это глаз материи, глаз в материи, уже не подчиненный времени, а «победивший» его, уступающий «негативности времени» и не ведающий иного целого, кроме материальной вселенной и ее протяженности (Вертов и Эпштейн отличаются здесь друг от друга, как представители различных уровней одного и того же множества, камеры и монтажа).
Такова первая схема взаимодействия, характерная для Вертова. Прежде всего это машинное взаимодействие образов-движений. Мы видели, что промежуток, интервал между двумя движениями намечает контуры «пустого места», являющегося прообразом субъекта-человека в том смысле, в каком последний овладевает перцепцией. Но самым важным для Вертова было возвращение таких интервалов материи. В этом смысл и монтажа, и «теории интервалов», более глубокой, нежели теория движения. Интервал представляет собой уже не то, что отделяет реакцию от претерпеваемого воздействия, как и не то, чем измеряется несоизмеримость и непрогнозируемость реакции, но напротив, то, что встретит соответствующую реакцию в какой угодно и сколь угодно отдаленной точке, в случае, если в некоей точке вселенной происходит некое действие («найти в жизни ответ на затрагиваемую тему, равнодействующую среди миллионов фактов, в которых выражено отношение к этому субъекту»). Оригинальность теории интервала, разработанной Вертовым, состоит в том, что этот термин обозначает уже не пустой промежуток и не дистанцирование двух последовательных образов, а наоборот, соотнесение двух отдаленных образов (несоизмеримых с точки зрения нашей человеческой перцепции). С другой же стороны, кино не могло бы вот так пробегать вселенную из конца в конец, если бы оно не располагало действующим элементом, способным к организации слаженной работы всех частей: то, что Вертов отнял у духа, а именно – могущество непрестанно творящегося целого, теперь переходит в коррелят материи, ее вариаций и взаимодействий. По сути дела, с машинной схемой взаимодействия вещей соотносится схема взаимодействия, характерная для коллективного высказывания. Уже в немом кино Вертов оригинально воспользовался титрами, так что слова составляли единое целое с образами, своего рода идеограммы [134] . Таковы два основополагающих аспекта упомянутой схемы взаимодействия: машина по производству образов неотделима от соответствующего типа высказываний, от высказываний собственно кинематографических. У Вертова речь, очевидно, идет о советском революционном сознании, о «коммунистической расшифровке реальности». Именно такая расшифровка объединяет человека завтрашнего дня с миром до возникновения человека, коммуниста с материальным миром взаимодействий, определяемым как «общность» (communauté) (действие, взаимно направленное на его объект и на самого действующего) [135] . В фильме «Шестая часть света» показано взаимодействие разнообразнейших народов СССР на расстоянии, взаимодействие между людскими толпами, различными отраслями промышленности, разными культурами, всякого рода обмен, и все это направлено на преодоление времени.