Кино
Шрифт:
Аннет Майклсон справедливо отметила, что «Человек с киноаппаратом» знаменует собой эволюцию Вертова, как если бы тому удалось открыть еще более сложную схему взаимодействия. И объясняется это тем, что предыдущая такая схема застряла на уровне образа-движения, то есть образа, составленного из фотограмм, образа, как средней величины, наделенной движением. Это, следовательно, был все еще образ, соответствующий человеческой перцепции независимо от того, каким преобразованиям она подвергалась посредством монтажа. А что произойдет, если ввести монтаж в сами составляющие образа? Либо мы движемся назад от образа крестьянки к запечатлевшей ее серии фотограмм, либо следуем от серии фотограмм, запечатлевших детей, к образам этих детей в движении. Расширяя возможности этого метода, мы сопоставляем образ велосипедиста, мчащегося на всех парах, с тем же самым образом, но уже отснятым на пленку, «отраженным» и спроецированным на экран. Фильм Рене Клера «Париж уснул» оказал значительное влияние на Вертова, сводящееся к воссоединению человеческого мира с миром без человека. Дело в том, что луч безумного ученого (кинорежиссера) заморозил движение и блокировал действие с тем, чтобы освободить его в виде своеобразного «электрического разряда». Город-пустыня, город, которого нет, неотступно преследует кинематограф, как если бы этот город был наделен каким-то секретом. И секрет в том, что здесь появляется еще один новый смысл понятия «интервал»: теперь этим словом обозначается точка, где прекращается движение, и, останавливаясь, обретает способность направляться в
Будучи советским кинорежиссером, Вертов превращает монтаж в диалектическую концепцию. Однако же оказывается, что диалектический монтаж способствует не столько объединению, сколько разногласиям и оппозиции. Если Эйзенштейн изобличает «формалистическое паясничанье» Вертова, то причина здесь в том, что у двух режиссеров были различные концепции диалектики, по-разному реализовавшиеся на практике. Для Эйзенштейна нет иной диалектики, кроме диалектики человека и Природы, человека в Природе и Природы в человеке, – таковы «неравнодушная Природа» и не отделенный от нее Человек. Для Вертова же диалектика находится в материи и принадлежит материи, она может объединить только нечеловеческую перцепцию со сверхчеловеком будущего, а материальную общность с формальным коммунизмом. Коль скоро это так, тем легче сделать вывод о различиях между Вертовым и французской школой. Если мы рассмотрим у них одни и те же методы: количественный монтаж, ускоренную и замедленную съемку, наложение кадров или даже обездвиживание кадра – то заметим, что у французов все эти приемы свидетельствуют прежде всего о духовной мощи кино, о духовной грани «плана»: именно духом человек переходит пороги перцепции, и, как утверждал Ганс, кадры, получающиеся при наложении, являются образами чувств и мыслей, через которые душа «обволакивает» тело и «предшествует» ему. Совершенно в ином суть манеры Вертова, для которого наложение кадров выражает взаимодействие удаленных друг от друга материальных точек, а ускоренная или замедленная съемка используется как дифференциал физического движения. Но, возможно, с этой точки зрения радикальное отличие уловить трудно. Мы увидим его, как только вернемся к основаниям, в силу которых французы отводили главное место текучим образам: именно здесь человеческая перцепция выходит за собственные рамки, а движение обнаруживает выражаемую им духовную тотальность. А вот для вертовского кино текучего образа бывает недостаточно, ибо он не достигает зернистости материи. Движение должно выйти за собственные пределы, но в направлении своего энергетического материального элемента. Следовательно, знаком кинематографического образа является не «ревма», а «грамма»: энграмма [137] , фотограмма. Это знак его генезиса. В крайнем случае речь следует вести уже не о текучей, а о «газообразной» перцепции. Ибо если мы исходим из твердого состояния, в котором молекулы не обладают свободой перемещения (молярная, или человеческая перцепция), то впоследствии мы переходим к состоянию жидкому, когда молекулы «плавают» с места на место и одни из них проскальзывают между другими; а в конце концов добираемся до газообразного состояния, определяемого свободной траекторией пробега для каждой материи. Согласно Вертову, возможно, продвигаться следует именно сюда, до зернистости материи или до газообразной перцепции, то есть дальше перетекания.
Как бы там ни было, экспериментальное американское кино устремилось в этом направлении и, порвав с водным лиризмом французской школы, признало влияние Вертова. Важным аспектом этого кинематографа было достижение «чистой» перцепции, такой, какова она в предметах или в материи, на уровне молекулярных взаимодействий. Так, Брэкхейдж исследует сезанновский мир до возникновения человека, «нашу зарю», рассматривая всевозможные зеленые пейзажи глазами младенца, попавшего на лужайку [138] . Майкл Сноу отказывается от какого бы то ни было центрирования камеры и снимает общее взаимодействие образов, которые варьируют по отношению друг к другу, по всем своим граням и во всех своих частях ( «Центральный район» ) [139] . Белсон и Джейкобс возводят формы и движения цвета к молекулярным или же атомным силам ( «Феномены», «Momentum» ). Так что если в кино и существует какая-то константа, то это именно построение различными средствами газообразного состояния перцепции. Что же это за средства? Мерцающий монтаж: выведение фотограммы за пределы среднего образа и высвобождение вибрации за рамками движения (отсюда понятие «фотограмма-план», определяемое циклическим процессом, при котором серия фотограмм повторяется с интервалами, допускающими наложение кадров). Сверхбыстрый монтаж: выделение точки инверсии или преобразования (ибо с обездвиживанием образа соотносится чрезвычайная подвижность камеры, и фотограмма играет роль дифференцирующего элемента, а от этого и происходят эффекты свечения и стремительности). Пересъемка или перезапись: выделение зернистости материи (результатом пересъемки является воплощение пространства, которое наделяется пуантилистской структурой в духе Сера, что позволяет улавливать взаимодействие между двумя точками на расстоянии) [140] . Во всех этих процессах фотограмма представляет собой не столько возвращение к фотографии, сколько – в гораздо большей степени – творческое восприятие этой фотографии, согласно формуле Бергсона, «снятой и отпечатанной внутри вещей и для всех точек пространства». Так, на пути от фотограммы к видеограмме мы присутствуем при постепенном формировании образа, обусловливаемого молекулярными параметрами.
Все эти процессы объединяются и варьируют, позволяя дать определение кинематографу как машинной схеме взаимодействия между образами и материей. Вопрос о том, какова схема функционирования соответствующего высказывания, остается, поскольку ответ Вертова (коммунистическое общество) утратил свой смысл. Может быть, эта схема – наркотики как «организующая сила» американского общества? Да, наркотики оказывают некоторое воздействие в этом отношении, но вовсе не через индуцируемые ими экспериментальные изменения перцепции, которые могут осуществляться и совершенно иными средствами. По правде говоря, мы сможем поставить проблему высказывания лишь в том случае, когда будем в состоянии проанализировать звуковые образы как таковые. Если следовать инициационной программе Кастанеды, то наркотики принимают, чтобы застопорить мир, отделить перцепцию от действия, то есть заменить сенсомоторные перцепции чисто оптическими или же звуковыми; дать разглядеть молекулярные интервалы, дыры в звуках, формах и даже в воде; но, кроме того, в этом застопоренном мире и через мировые дыры провести линии скорости [141] . Это и есть программа, связанная
Фильм Лэндоу «Bardo Follies» иллюстрирует весь рассмотренный нами процесс, а также переход от жидкого к газообразному состоянию: «Фильм начинается с образа, “впечатанного” в сережку женщины, плывущей со спасательным кругом и приветствующей нас всякий раз при повторном показе сережки. Так проходит приблизительно десять минут (существует и более краткая версия), после чего та же самая сережка дважды появляется внутри двух колец на черном фоне. Затем количество колец внезапно увеличивается до трех. Образ фильма в кольцах начинает пылать, вызывая распространение бурлящей плесени, в которой доминирует оранжевый цвет. Весь экран заполняется горящей фотограммой, которая в замедленном темпе распадается на нечто чрезвычайно зернистое и расплывчатое. Загорается другая фотограмма; на всем экране содрогается плавящийся целлулоид. Такой эффект, вероятно, был достигнут при помощи нескольких серий пересъемки на экране, в результате чего возникло впечатление, будто содрогается и сгорает сам экран. Напряжение десинхронизированной сережки сохраняется на всем протяжении этого отрывка, когда кажется, будто исчезает сама пленка. После такого затянутого эпизода экран разделяется на пузырьки воздуха в воде, заснятые через микроскоп с цветными фильтрами, причем с каждой стороны экрана цвет разный. Благодаря изменениям фокального расстояния пузырьки утрачивают форму, растворяются друг в друге, и четыре цветовых фильтра смешиваются между собой. В конце концов, спустя приблизительно сорок минут после начала первого цикла, экран пустеет» [142] .
Глава VI Образ-переживание: лицо и крупный план
1
Образ-переживание есть образ крупным планом, а крупный план – это лицо… Эйзенштейн предлагал, чтобы образ крупным планом был не просто таким же, как и остальные, но еще и способствовал эмоциональному прочтению всего фильма. Это как раз и относится к образу-переживанию, представляющему собой и конкретный тип образа, и составную часть всех образов. Тем не менее, все обстоит не так просто. В каком смысле крупный план тождествен образу-переживанию, взятому как целое? И почему мы считаем, что лицо тождественно крупному плану, раз последний увеличивает не только лицо , но еще и многое другое? Да и как сможем мы выделить в увеличенном лице какие-то «полюса», способные служить нам ориентирами в анализе образа-переживания?
Возьмем в качестве отправной точки пример, где задействовано как раз не лицо: настенные часы, которые нам показывают крупным планом несколько раз. У такого образа действительно два полюса. С одной стороны, стрелки, оживляемые по меньшей мере виртуальными микродвижениями, даже если эти часы нам показывают лишь один раз или же много раз через длительные интервалы: стрелки с необходимостью входят в некую интенсивную серию, отмечающую подъем по направлению к чему-то или же стремящуюся к некоему критическому моменту, готовящую пароксизм. Другим полюсом часов является циферблат: неподвижная рецептивная поверхность, табличка с надписями, безучастная неопределенность ожидания; часы – рефлектирующее и подвергаемое рефлексии устройство .
Бергсоновское определение переживания сохраняет именно два этих признака: переживание есть движущая тенденция, направленная на чувствительный нерв. Иными словами, серия микродвижений по обездвиженной пластинке, пересекаемой нервами. Когда какой-либо части тела приходится жертвовать существенной частью собственной моторики ради того, чтобы стать основой органов перцепции, у последних остаются, в большинстве случаев, лишь тенденции к движениям или к микродвижениям, способным входить в интенсивные серии как в пределах одного органа, так и направленные от одного органа к другому. Движущееся тело утрачивает способность двигаться в протяженности, и его движения становятся выразительными. Вот это-то множество, состоящее из неподвижной рефлектирующей части и интенсивных выразительных движений, и образует переживание. Но разве это не Лицо собственной персоной? Лицо и есть та самая нервная пластинка, несущая на себе органы, которая утратила значительную часть своей подвижности и которая собирает или свободно выражает разного рода мелкие локальные движения, в остальных частях тела обыкновенно не отражаемые. И всякий раз, как мы открываем в каком-либо предмете эти два полюса: рефлектирующую поверхность и интенсивные микродвижения, – мы можем сказать: к этому предмету относились как к лицу, его выражение пристально рассматривали или, скорее, он был «фациализован» и, в свой черед, уставился на нас, разглядывает наше лицо… даже если сам он на лицо не похож. Таковы часы крупным планом. Что же касается самого лица, то нельзя сказать, что крупный план его преображает, подвергает его какой-то обработке: не бывает крупных планов лица, само лицо и есть крупный план, крупный план сам по себе является лицом, а оба они представляют собой аффект, образ-переживание.
В живописи к этим двум полюсам на лице нас приучила разнообразная техника портрета. Порою художник «схватывает» лицо как контур, в виде огибающей линии, которая прочерчивает нос, рот, края век, даже бороду и головной убор: это поверхность фациализации. Порою же, напротив, он работает чертами «разбросанными» и берущимися в массе, прерывистыми и ломаными линиями, обозначающими здесь – дрожание губ, там – блеск глаз и изображающими материю, не поддающуюся (или почти не поддающуюся) контурированию: таковы черты фациальности [143] . И не случайно аффект предстает именно в этих двух аспектах в великих концепциях Страстей, проходящих через всю историю и философии, и живописи: в том, что Декарт и Лебрен называли удивлением и что связано с минимумом движения для максимума рефлектирующего единства, отраженного на лице; а также в том, что мы называем желанием, неотделимым от мелких побуждений или импульсов, которые составляют интенсивную серию, выражаемую на лице. И не важно, что одни считают источником страстей удивление как раз потому, что оно представляет собой нулевую степень движения, в то время как другие ставят на первое место желание или беспокойство, поскольку сама неподвижность предполагает взаимную нейтрализацию соответствующих микродвижений. Речь здесь идет не столько об исключительном источнике, сколько о двух полюсах, причем иногда один преобладает над другим и кажется почти «чистым», иногда же они смешиваются в том или ином направлении.
К лицу, в зависимости от конкретных обстоятельств, уместно обращаться с двумя типами вопросов. Во-первых: о чем ты думаешь? Во-вторых: что ты воспринимаешь, что с тобой, что ты ощущаешь или переживаешь? Иногда лицо о чем-то думает, фиксируется на каком-то объекте, и именно в этом состоит удивление или изумление, смысл которых сохранился в английском слове wonder . Если лицо о чем-либо думает, в нем имеет значение прежде всего огибающий контур, сравнимый с рефлектирующим единством, возвышающим до своего уровня все остальные части. Порою же оно, напротив, что-то ощущает или переживает, и тогда главную роль в нем играет интенсивная серия, через которую последовательно проходят все его части, так что каждая часть обретает своего рода мгновенную самостоятельность; иногда это приводит к пароксизму. Мы уже можем здесь узнать два типа крупного плана, один из которых служит визитной карточкой Гриффита, а другой – Эйзенштейна. Общеизвестны крупные планы Гриффита, где все организовано ради подчеркивания чистого и нежного контура женского лица (метод радужной диафрагмы): молодая женщина думает о своем муже в фильме « Энох Арден» . У Эйзенштейна же в «Генеральной линии», например, в одном из кадров красивое лицо попа расплывается, и остается коварный взгляд, сочетающийся с узким затылком и толстой мочкой уха: возникает впечатление, будто черты фациальности свидетельствуют об озлобленности священника, и их невозможно передать контуром.