Кино

Делёз Жиль

663

О практической концепции звукового «континуума» и аспектах его новизны у Фано, ср. в особенности: Gardies, «Le cinéma de Robbe-Grillet» , p. 85–88. О трактовке звукового континуума в фильме Годара « Имя: Кармен» ср.: «Les mouettes du pont d’Austerlitz», интервью Франсуа Мюзи (Musy), «Cahiers du cinéma» , no. 355, janvier 1984. Эти авторы не занимались нашей проблемой звукового кадрирования вплотную, хотя и решительно продвигались к ее решению. Говоря более обобщенно, технические анализы в этом отношении отстают (выделим лишь работу Dominique Villain, «L’oeil а la caméra» , где данный вопрос поставлен прямо, ch. IV). На наш взгляд, проблема звукового кадрирования технологически может быть решена с помощью: 1. Множества микрофонов и их технического разнообразия; 2. Фильтров,

корректирующих или размыкающих; 3. Временных модуляторов, работающих посредством отражения или с задержкой (в том числе гармонайзеров); 4. Стереофонии, в той мере, в какой она перестает быть позиционированием в пространстве и становится исследованием густоты или временного объема звука. Несомненно, звукового кадрирования можно достичь и ремесленными приспособлениями, но лишь тогда, когда появятся эффекты, сравнимые с теми, что получаются при помощи современных технологических средств. Важно применение таких средств, начиная с момента звукозаписи, а не только при микшировании или монтаже; впрочем, различия постепенно становятся все относительнее. Дальше других – не только в звуковом монтаже, но и в кадрировании, осуществленном в радиопередачах, продвинулся Гленн Гулд (ср. фильм «Радио как музыка» ). Неплохо было бы сопоставить концепции Фано и Гулда. Они имеют в виду и новые концепции в музыке, у Фано – восходящую к Бергу, а у Гулда – к Шенбергу. По мнению Гулда, равно как и на взгляд Кейджа, речь идет о том, чтобы действительно кадрировать, изобретать активное звуковое кадрирование для всего, что нас окружает в отношении слухового восприятия, для всего, что предоставляет в наше распоряжение окружающая среда. Ср.: «The Glenn Gould reader» , Knopf, New York; а также Geoffroy Paysant, «Glenn Gould, un homme du futur» , ch. IX, где единственная ошибка состоит в том, что операции по монтажу звука ставятся в привилегированное положение в ущерб операциям по кадрированию.

664

В этой связи превосходное общее изложение трудов Гийома можно найти в: Alain Rey, «Théories du signe et du sens» , Klinksieck, II, p. 262–264. Более детализованный анализ то й же темы – у Ортига (Ortigues, «Le discours et le symbole» , Aubier).

665

О тенденции к вытеснению понятия знака, ср.: Ducrot et Todorov. «Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage» , Seuil, p. 438–453. К этой тенденции причастен и Кристиан Метц ( «Langage et cinéma» . Albatros, p. 146).

666

Schefer Jean-Louis, «L’homme ordinaire du cinéma» . Cahiers du cinéma-Gallimard.

667

Таковы два экстремальных состояния мышления: духовный автомат в логике, упоминаемый Спинозой и Лейбницем, и психологический автомат в психиатрии, изученный Жане.

668

Ср.: Daney Serge, «La rampe» , «l’Etat-Syberberg», p. 111 (а также р. 172). Анализ Данея основывается здесь на многочисленных заявлениях самого Зиберберга. Зиберберг вдохновляется творчеством Беньямина, но идет еще дальше, выдвигая тему «Гитлер как кинорежиссер». Беньямин замечал лишь то, что «массовое воспроизводство» в сфере искусства находило привилегированный объект в «воспроизводстве масс», в грандиозных шествиях, митингах, спортивных манифестациях, наконец, в войне. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», в: «Poésie et révolution» . Denoël, II). Рус. пер., М., 1996.

669

Зиберберг, в отличие от Беньямина, отправляется не от идеи художественной воспроизводимости произведений искусства, а от идеи кино как образа-движения: «Долго исходили из часто повторяемого тезиса, что говорить о кино означает говорить о движении», о движущемся образе, подвижной камере и монтаже. Зиберберг же полагает, что кульминацией этой системы стало творчество Лени Рифеншталь и ее «учителя, скрывавшегося за сценой». «Но забывали о том, что у самой колыбели кино стояло кое-что еще, а именно проецирование и прозрачность»: таков другой тип образа, имеющий в виду «медленные и управляемые движения», способные включать и противоречия в систему движения или в систему Гитлера как режиссера. Ср.: «Syberberg» , специальный номер «Cahiers du cinéma» , février 1980, p. 86.

670

Ср.: Kane Pascal, «Mabuse et le pouvoir». «Cahiers du cinéma» , no. 309, mars 1980.

671

О не только технических, но и феноменологических различиях между разными типами образов можно справиться в исследованиях Жан-Поля Фаржье (Fargier) в «Cahiers du cinéma» и Доминика Беллуара (Belloir) в специальном номере «Video art explorations». В статье в журнале «Revue d’esthétique» («Image puissance image», no. 7, 1984) Эдмон Кушо (Couchot) дает определения некоторым свойствам нумерических или цифровых образов, которые он называет «immedia», так как средств (media) в полном смысле слова в них больше нет. Основной идеей этой статьи является то, что уже в телевидении нет ни пространства, ни даже образа, а есть лишь электронные линии: «Наиболее важное понятие для телевидения – это время» (Nam June Paik, entretien avec Fargier, «Cahiers du cinéma» , no. 299, avril 1979).

672

Случается, что художник, осознав смерть воли к искусству в том или ином техническом средстве, бросает «вызов» искусству путем внешне деструктивного использования этого самого средства: ту т бы и поверить в разрушительные цели искусства, – но речь, скорее, идет о том, чтобы ликвидировать запоздание, не без насилия превратив в искусство враждебную ему область, – и обратить это средство против себя самого. Ср. позицию Вольфа Фостелля (Vostell) в отношении телевидения в том виде, как ее анализирует Фаржье («Le grand trauma». «Cahiers du cinéma» , no. 332, février 1982).

673

Burch Noël. «Pour un observateur lointain» , Cahiers du cinéma-Gallimard.

674

Уже Лео Стайнберг (Steinberg. «Other criteria», conférence au Musée d’art moderne de New York, 1968) отказывался давать определение современной живописи через обретение чисто оптического пространства и настаивал на сохранении, с его точки зрения, взаимодополнительных свойств: утрате связи с вертикальной позицией человека и трактовке картины как информационной таблицы; к примеру, таково творчество Мондриана, когда тот преобразует море и небо в нечто напоминающее знаки, но особенно характерен здесь Раушенберг. «Живописная поверхность уже не предоставляет аналогий с естественным опытом зрения, но начинает походить на операционные процессы. <…> План картин Раушенберга является эквивалентом сознания, погрузившегося в мозг города». В случаях с кино даже у Сноу, задавшегося целью показать «фрагмент природы в первозданном состоянии», Природа и машина «репрезентируют друг друга», так что визуальные детерминации становятся информационными данными, «воспринимаемыми в операциях машины и при ее пробеге»: «Это фильм напоминает концепт, когда глазу удается не видеть» (QuesterbertMarie-Christine, «Cahiers du cinéma» , no. 296, janvier 1979, p. 36–37).

675

Ср.: в особенности Bonnet Jean-Claude. «Trois cinéastes du texte», в: «Cinématographe» , no. 31, octobre 1977.

676

О диссоциации, или дизъюнкции, ср. статьи Лардо, а также Комолли и Жере (Géré), посвященные фильму «Гитлер» , «Cahiers du cinéma» , no. 292, septembre 1978. Относительно определения фронтальной проекции и использования марионеток можно обратиться к текстам самого Зиберберга в: «Syberberg» , p. 52–65. Бонитцер в книге «Le champ aveugle» выводит целую концепцию сложного плана у Зиберберга.

677

Ср. важную страницу самого Зиберберга в: «Parsifal», Cahiers du cinéma-Gallimard.

678

Oudart Jean-Pierre, «Cahiers du cinéma» , no. 294, novembre 1978, p. 7–9. Зиберберг зачастую подчеркивал свою концепцию «документов» и настаивал на необходимости создания всемирного видеохранилища («Syberberg», p. 34) ; он предлагает определять оригинальность кино по отношению не столько к Природе, сколько к информации ( «Parsifal» , p. 160). И Сильвия Троза, и Ален Мениль утверждают неиерархический и не причинно-следственный характер информационной сети по Зибербергу ( «Cinématographe» , no. 40, octobre 1978, p. 74, а также no. 78, mai 1982, p. 20).

679

Ср. комментарии Данея, посвященные этому вопросу, в: «La rampe» , p. 110–111.

680

Эта тема непрерывно присутствует у Зиберберга в его большом тексте об иррационализме, «L’art qui sauve de la misère allemande», в: «Change» , no. 37. Если вс е же в отношении Зиберберга к Гитлеру и присутствует некая двойственность, то наиболее точно выразил ее Жан-Клод Бьетт: из «несметного количества» избранных сведений Зиберберг предпочитает «преследование мертвых в ущерб преследованию живых», скорее, «остракизм, направленный против Малера», нежели «остракизм в отношении Шенберга» ( «Cahiers du cinéma» , no. 305, novembre 1979, p. 47).