Кино
Шрифт:
568
Невроз, следовательно, является последствием не современного мира, но скорее нашей отделенности от этого мира, нашей неприспособленности к этому миру (ср.: Leprohon, Seghers, p. 104–106). Мозг, напротив, адекватен современному миру, если называть мозгом, кроме прочего, всевозможные электронные и химические мозги: так происходит встреча мозга и цвета, и не потому, что ее достаточно для того, чтобы изобразить мир в красках, а оттого, что трактовка цвета служит важным элементом в осознании «нового мира» (корректор цвета, электронный образ…). Со всех этих точек зрения Антониони отмечает «Красную пустыню» , как поворотный пункт в своем творчестве: ср.: «Entretien avec Antonioni par Jean-Luc Godard», в: «La politique des auteurs» Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile. Один из проектов Антониони, «Технически нежный», демонстрирует
569
Можно указать на существенные анализы Мишеля Симана, в особенности – на те, что посвящены «Космической Одиссее» и «Сиянию» , в его книге «Kubrick» .
570
Bunoure «Alain Resnais». Seghers, p. 67 (по поводу «Всей памяти мира» ). «Рене активизирует вселенную по образцу нашего мозга. Проходящее перед его объективом внезапно претерпевает трансмутацию, и из документальной реальности мы незаметно соскальзываем в иную <…>, отстраненная обстановка отсылает нас к нашему собственному образу. Та к, библиотекарь <…> наделяется выражением лица нервного, нейронного вестника».
571
Ср. интервью, процитированное Бенайюном в: «Alain Resnais arpenteur de l’imaginaire». Stock, p. 177.
572
Prédal René, «Alain Resnais, Etudes cinématographiques» , ch. VIII. Ср.: Cayrol, «Pour un romanesque lazaréen», «Corps étrangers» , 10–18.
573
Слова Жан-Клода Бонне по поводу «Любви до смерти» , в: «Cinématographe» , no. 103, octobre 1984, p. 40. Бонне подчеркивает профессии мужчины и женщины: археолог в прошлом и ботаник в будущем; если мужчина прошел сквозь смерть изнутри, то женщину призывает смерть извне. В связи с фильмом «Ставиский» Ишагпур писал: «В телескоп смотрят друг на друга сразу и прошлое, зацепляющее одного из персонажей, и будущее, мыслимое как его формирование и как уничтожающие его козни» ( «D’une image à l’autre ». Médiations, p. 205).
574
Harvey Pauline. «La danse des atomes et des nébuleuses», в: «Dix nouvelles par dix auteurs québécois» . Ed. Quinze.
575
Prédal, p. 22–23.
576
Ср. сближение Рене с Эйзенштейном у Ишагпура, р. 190–191.
577
Бергсон, ММ , гл . III.
578
Это хорошо заметно у Якобсона ( «Langage enfantin et aphasie ». Ed. de Minuit), признававшего две оси и ставившего в привилегированное положение ось ассоциаций. Следует также изучить сохранение старой церебральной модели у Хомского. Для понимания кинематографа, очевидно, необходимо поставить следующий вопрос в рамках семиологии лингвистического типа: какая имплицитная мозговая модель лежит в основе отношений между кино и языком (langage), к примеру, у Кристиана Метца? Среди разработчиков подобной семиотики, на наш взгляд, более прочих осознавал эту проблему Франсуа Жост: его анализы предполагают иную церебральную модель, хотя, насколько нам известно, он не занимался этим вопросом впрямую.
579
Жильбер Симондон анализировал эти проблемы: как процесс интеграции-дифференциации отсылает к относительной дистрибуции интериорных сред и экстериорной органики; как последняя, в свою очередь, отсылает «к абсолютным интериорности и экстериорности», проявляющимся в топологической структуре мозга (р. 260–265: «кора головного мозга не может быть адекватно представлена в Евклидовой геометрии»).
580
Сюда относится проблема синапсисов и передачи электрических или химиче ских сигналов от нейрона к нейрону: ср.: Changeux Jean-Pierre. «L’homme neuronal ». Fayard, p. 108 sq. Самого открытия синапсисов оказалось достаточно для того, чтобы разбить идею непрерывной церебральной сети, ибо это открытие навязывало необходимость нередуцируемых точек или купюр. Но в случае с синапсисами, имеющими свойство передачи электричества, по нашему мнению, такие купюры или точки можно назвать «рациональными» (следуя математической аналогии). И напротив, в случае с химическими синапсисами точка является «иррациональной», а купюра имеет значение сама по себе и больше не принадлежит ни к одному из двух разделяемых ею множеств (действительно, в синапсической
581
Ср.: Rosenstiehl et Petitot. «Automate asocial et systèmes acentrés». «Communications» , no. 22, 1974.
582
О бегстве ассоциаций, эффектах витрины и прозрачности, а также об усилиях главного героя, плывущего против течения, ср.: Téchiné, Entretiens avec Sainderichin et Tesson. «Cahiers du cinéma» , no. 333, mars 1981: даже в этой перспективе декор имеет, не столько физическую, сколько церебральную функцию.
583
Ср.: Entretien avec Jacques Fieschi. «Cinématographe» , no. 31, octobre 1977: «Я считаю, что кино – это искусство словесности <…>. Моим намерением было буквализовать вс е, что наделено в фильме метафорической судьбой», например, трость, движущуюся по кругу в «Детях застенка» . Иными словами, «бесконечная интерпретация» достигается не через метафоры или даже сцепление ассоциаций, а, как мы увидим, через разрыв ассоциаций и новое их сцепление вокруг буквального образа. Именно такой метод позволяет произвести сближение между Жако и Кафкой; он дал возможность этому режиссеру превосходно экранизировать один эпизод из «Америки» . В истории кино первые фильмы, на создание которых натолкнул психоанализ, наоборот, работали с метафорами и ассоциациями.
584
Белый Андрей, «Петербург» (а также послесловие Жоржа Нива, анализирующего концепцию «мозговой игры» у Белого). Мы заимствуем выражение «разрывание на куски, вновь выстраиваемые в цепь» (morcelage ré-enchaîné) у Реймона Рюйе, который пользуется им для характеристики знаменитых марковских цепей: последние отличаются сразу и от детерминированных цепочек, и от распределений наудачу, и имеют отношение к полуслучайным явлениям или к смесям зависимости и алеаторности ( «La genése des formes vivantes» . Flammarion, ch. VII). Рюйе показывает, каким образом марковские цепи вмешиваются в жизнь, в язык, в общество, в историю и в литературу. В этом отношении пример Белого занимает особое положение. Говоря более обобщенно, только что получившие наше определение нейронные цепи с их синапсисами и иррациональными схемами, соответствуют математическим цепям Маркова: это «частично зависимые» последовательные потоки, полуслучайные сцепления, т. е. сцепления, выстраивающиеся заново. Мозг представляется нам особо достойным интерпретации в духе Маркова (между нейронным передатчиком и приемником происходят последовательные, но не независимые испускания сигналов).
585
Великий текст Эйзенштейна с комментарием к «Броненосцу “Потемкину” » не относится к практическому приложению теории; скорее, он представляет собой точку, в которой практика и теория отбрасывают и активизируют друг друга, обретая конкретное единство: «Неравнодушная природа». Собр. соч., т. 3, «Органика и пафос». Итак, этот текст подчеркивает два аспекта: необходимость соизмеримых отношений между целым и частями: OA/OB = OB/OC … = n (формула спирали); необходимость того, чтобы точки распределения были «рациональными» и соответствовали формуле, близкой к формуле золотого сечения, так что купюра или цезура должны быть окончанием одной части или началом другой, в зависимости от того, «от какого из двух концов фильма мы следуем» ( n = 0,618). Мы сохраняем здесь лишь наиболее абстрактный аспект комментария Эйзенштейна, который тем не менее, имеет смысл лишь в силу своей весьма конкретной трактовки в образах «Броненосца “Потемкина”». Практика же ложных согласований в позднейших фильмах, например в «Иване Грозном», не ставит эту структуру под сомнение.
586
Жан-Пьер Бамберже по поводу фильма Годара «Спасайся, кто может» писал: «В кадрировании присутствуют различные моменты съемки; съемка одного плана и есть кадрирование, съемка же другого плана – это декадрирование одного плана по отношению к кадрированию плана следующего, а монтаж – это окончательное рекадрирование . <…> Кадрирование теперь служит не для определения пространства, а для запечатления времени» («Либерасьон», 8 ноября 1980 г.).