Кино

Делёз Жиль

454

Название главы можно понимать и ка к «Ложное, возведенное в степень» – Прим. пер.

455

В начале главы III MM Бергсон прежде всего показывает, как здравый смысл противопоставляет два полюса существования – связи, определяющие континуальность, и дискретные явления в сознании. Однако, с более глубокой точки зрения, эти два элемента уже не поддаются разделению и предстают с различной степенью смешанности: р. 288–289 (163–164). Рус. пер., с. 247–248.

456

В связи с фильмом «Прошлым летом в Мариенбаде » Сильвия Бодро (Baudrot) писала: этот фильм «целиком составлен из ложных согласований <…>, в нем есть только согласования чувств». Т о же касается и фильмов «Мюриэль» и «Война

закончилась» : «Если персонаж в одном плане движется справа налево, то в следующем плане он обязательно движется слева направо или же приближается в фас, поскольку это впечатляет и создает контраст» ( «Alain Resnais» . «l’Arc» , no. 31, p. 50).

457

Simondon Gilbert. «L’individu et sa genиse physico-biologique ». P. U. F., p. 233.

458

Ср.: Schuhl P.M. «Le dominateur et les possibles» . P.U.F. (о роли этого парадокса в греческой философии. Жюль Вюйемен (Vuillemin) вновь задал э тот вопрос в полном объеме в: «Nécessité ou contingence» . Ed. de Minuit.

459

Ср.: Лейбниц. «Теодицея» . § 414–416: в этом поразительном тексте, который кажется нам одним из истоков всей модернистской литературы, Лейбниц описывает «случайные будущие», как сумму отсеков, образующих хрустальную пирамиду. Так, в одном отсеке Секст не отправляется в Рим и возделывает свой сад в Коринфе; в другом отсеке он становится царем во Фракии; но в третьем он едет в Рим и захватывает власть… Заметим, что этот текст предстает в виде крайне сложного и запутанного повествования, хотя и притязает на спасение Истины: вначале это диалог Валлы с Антонием, затем в него вставляется другой диалог, между Секстом и оракулом Аполлона, на смену которому приходит третий диалог, на этот раз между Секстом и Юпитером, а тот уступает место встрече Теодора с Палладой, по окончании которой Теодор просыпается.

460

Борхес, «Проза разных лет» , «Сад расходящихся тропок», пер. Б. Дубина, М., «Радуга», 1984.

461

Ср.: Bergala Alain. «Le vrai, le faux, le factice». «Cahiers du cinéma» , no. 351, septembre 1983. Автор изобличает готовые формулы, проистекающие из этого нового образного режима (и, очевидно, у каждого режима образов могут быть весьма быстро обнаруживаемые подделки). Бергала предлагает следующий критерий: необходимо, чтобы декор не оставался мертвым и не притязал на самоценность, но выстраивался в одну цепь с фальсифицирующим повествованием, каковое, в свою очередь, должно быть не произвольным, но необходимым. Уж е в связи с творчеством Уэллса он назвал один «набор» образов «потенциями ложного» ( «Orson Welles, Cahiers du cinéma» , p. 69). Можно обратиться к важной статье Паскаля Бонитцера «L’art du faux: métamorphoses» ( «Raoul Ruiz, Cahiers du cinéma» ).

462

Роман Мелвилла «Доверенное лицо» был переведен Анри Т о м а под заглавием «Le grand escroc» , Ed. de Minuit (данное выражение встречается у Мелвилла). Короткий фильм Годара (1964) стал частью сериала под названием «Наиболее блестящие мошенничества в истории». Раскадровка этого фильма была опубликована в: «Avant-scène du cinéma» , no. 46.

463

Ishaghpour. «D’une image а l’autre» . Médiations, p. 206.

464

Как выразился Режиc Дюран (Durand), подводя итог одному из методов повествования у Мелвилла, «некто повторяет историю, которая касается другого персонажа, а тот, желая оправдаться, обращается к свидетельствам прочих персонажей, каковые являются не кем иным, как первым, но переодетым в разные костюмы. <…> Человек в фуражке усомнился в правдивости бедствий, о которых ему рассказали; и вот выходит, что эти бедствия случились с ним самим, но переодетым в разные костюмы, а рассказ о нем передал иной индивид, также представляющий собой иную версию его самого» ( «Melville, signes et métaphores» , Age d’homme, p. 129–130).

465

К

примеру, у Роб-Грийе роль описаний играют эротические сцены, стремящиеся к неподвижности (связать, привязать женщину), а вот повествование использует всевозможные транспортные средства как источники ложного движения.

466

Именно в этом вопросе последователи Кристиана Метца внесли важные семиологические изменения, касающиеся «современного кино»: о диснарративе у Роб-Грийе (создавшего сам термин), ср.: Chateau et Jost. «Nouveau cinéma nouvelle sémiologie» , а также Gardies: «Le cinéma de Robbe-Grillet» . По поводу творчества Рене можно обратиться к коллективному труду, посвященному фильму «Мюриэль» , Galilée (M. Marie, M.C. Ropars, C. Baiblé).

467

В большинстве интервью Уэллса критика понятия истины сочетается с невозможностью судить человека и жизнь. Ср.: Gili Jean, «Orson Welles ou le refus de juger». «Orson Welles. Etudes cinématographiques» .

468

Ланг и Брехт вместе работали над фильмом «Палачи тоже умирают» , но сотрудничество это предстает в весьма двусмысленном свете. Например, в начале фильма ставится вопрос о том, имеют ли право участники Сопротивления компрометировать своих соотечественников, поскольку нацисты арестовывают и убивают невинных заложников: девушка умоляет участника Сопротивления изобличить самого себя, чтобы спасти ее отца, взятого в заложники. Но проходит не так много времени, и она без колебаний принимает жертву со стороны некоей торговки, которая отказывается донести на нее саму. Здесь мы видим чисто брехтовский процесс, когда зритель вынуждается к осознанию определенной проблемы или противоречия и к разрешению их в соответствии с собственными принципами (остранение). Творчеству же Ланга присущ совсем иной метод: он делает акцент на способе, каким персонаж самого себя выдает, и притом так, что мы можем противопоставить одной кажимости другие, находящиеся с ней в самых разнообразных отношениях (не только доносчик по неловкости запутывается в показаниях, но еще и участник Сопротивления оставляет у себя на губах следы помады, притом – на э тот раз – чересчур тщательно, чтобы намекнуть на любовную сцену). Два процесса могут смешиваться и приводить к одному и тому же, но они крайне далеки друг от друга.

469

О телах-силах, ср.: Kral Petr. «Le film comme labyrinthe». «Positif ». no. 256, juin 1982, а также Narboni Jean «Un cinéma en plongée». «Orson Welles, Cahiers du cinéma » (Нарбони сопоставляет «характер» по Уэллсу с ницшеанской волей к власти).

470

Интервью Уэллса в «Cahiers du cinéma» , p. 42, по поводу битвы в «Фальстафе» . Аналогично этому, рубленый монтаж в «Леди из Шанхая» вызвал следующую мысль Дидье Гольдшмидта: планы не выстраиваются в цепь, а бросаются друг на друга, «серии “прямая – обратная перспектива”, данные очень крупным планом, в особенности те, где присутствуют О’Хара и Кросби, раскачивают весы образа слева направо, движения резко прерываются; все стремится к тому, чтобы высвободить некую энергию, обусловливающую едва ли не единственное в своем роде пластичное восприятие фильма» ( «Cinématographe» , no. 75, février 1982, p. 64).

471

Ср. подробные анализы «Печати зла» , сделанные Робином Вудом ( «Positif» , no. 167, mars 1975): «каждый из двоих (то Варгас, то Куинлэн) господствует в кадре, либо оба занимают целый образ в эфемерном и хрупком равновесии».

472

О «немощи» персонажей Уэллса, а также о «цене, которую приходится платить за осуществление устной и письменной власти», ср.: Chion Michel. «Cahiers du cinéma» , p. 93. Аналогично этому, сексуальная импотенция, которую предполагают у Яго, не является ни мотивом, ни объяснением, но отсылает на более глубинный уровень к некоему состоянию или качеству жизни (Marienstras. «Orson Welles interprète et continuateur de Shakespeare». «Positif» , no. 167).