Кино
Шрифт:
435
Именно топография «Процесса» (а также «Замка» ) обращается к глубине кадра: места, весьма отдаленные друг от друга (или даже друг другу противопоставленные) на переднем плане, на заднем являются смежными. В результате пространство, по выражению Мишеля Симана, непрестанно исчезает: «По мере того, ка к развивается сюжет фильма, зритель теряет всякое чувство пространства, и дом художника, здание суда и церковь начинают с этих пор сообщаться между собой» ( «Les conquérants d’un nouveau monde» . Gallimard, p. 219).
436
Melville Herman, «Pierre ou les ambiguïtés» . Gallimard.
437
Bazin, «Orson Welles» , Ed. du Cerf, p. 90. Мишель Шьон находит тот же самый мотив уже
438
Мишель Шьон, ссылаясь на влияние радио, к каковому Уэллс всегда был неравнодушен, говорит о «центральной неподвижности голос а», даже если речь идет о голосах персонажей, находящихся в движении. И параллельно этому подвижные тела сами тяготеют к массивной инертности, воплощающейся в неподвижной точке голоса . Ср.: «Notes sur la voix chez Orson Welles», «Orson Welles», «Cahiers du cinéma» , p. 93.
439
В фильме «Хиросима, любовь моя» настоящее представляет собою место забвения, и направлено оно лишь само на себя, а персонаж-японец как бы затушеван. Суть же фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» Мари-Клер Ропар резюмирует следующим образом: «В тот момент, когда повествование (воображаемое или реальное) о первой встрече в Мариенбаде уже почти коснулось второй встречи и модифицировало ее, – в этот момент история второй встречи, рассказываемая в настоящем времени, в свою очередь, качнулась в прошлое, и голос рассказчика вновь начинает вспоминать прошлое в имперфекте, – как будто уже завязалась и третья встреча, оставив в тени только что показанную вторую, или, скорее, словно вся эта история еще не миновала…» ( «L’écran de la mémoire» , Seuil, p. 115).
440
Бернар Пенго (Pingaud) более других подчеркивал исчезновение у Рене фиксированной точки (в противоположность Уэллсу) уже в фильме «Хиросима, любовь моя» , ср.: «Premier plan» , no. 18, octobre 1961.
441
Речь идет именно о том моменте, когда некая машина влечет героя по времени вспять, – о минуте, когда он выходил из воды на пляж; эта минута будет повторяться и модифицироваться на протяжении всего фильма. Гастон Бунур (Bounoure) писал: «Клод плавал, плывет и будет плавать вокруг этой минуты, в которую за ключена вся его жизнь. Неподвластная порче и неприступная, она сверкает в лабиринте времени, словно алмаз» ( «Alain Resnais» . Seghers, p. 86).
442
Анализ трансформаций булочника и соответствующее им понятие эпохи можно найти в: Prigogine et Stengers, «La nouvelle alliance» , p. 245–257. Авторы выводят из них оригинальные следствия, соотносящиеся с бергсонианством. Фактически, между пригожинскими трансформациями и бергсоновской теорией конических сечений существует тесная взаимосвязь. Мы из всего этого упомянем лишь простейшие и наименее научные аспекты. По существу, речь идет о доказательстве того, что Рене не применяет данных науки к кинематографу, но собственными кинематографическими средствами создает нечто, имеющее соответствия в математике и физике (равно ка к и в биологии, к которой есть прямое обращение в «Моем американском дядюшке» ). Можно говорить об имплицитной связи между Рене и Пригожиным в той же степени, что и об имплицитном соотношении между Годаром и Рене Томом.
443
Ср.: Prédal René. «Alain Resnais. Etudes cinématographiques» , p. 23.
444
Одной из самых лучших книг, посвященных Рене, является книга Гастона Бунура, полная выразительных и содержательных материалов. Именно этот автор первым обнаружил такие отношения между короткометражными и полнометражными фильмами Рене, при которых те и другие взаимно объясняют друг друга. Память у Рене он понимает как память-мир, бесконечно превосходящую воспоминание и мобилизующую все способности (Bounoure, «Alain Resnais» , Seghers, р. 72). И особенно важно то, что он анализирует взаимоотношения между непрерывным планом и рубленым
445
Ropars-Wuilleumer Marie-Claire, p. 69: «Не случайно (в фильме «Мюриэль» ) вс e начинается с чередующихся крупных планов предметов домашнего обихода – дверной ручки и кипятильника – и заканчивается пустой квартирой, где застыли розы, которые вд ру г кажутся искусственными». А Робер Бенайюн (Benayoun) пишет: «В самом начале “Моего американского дядюшки” Рене устраивает шествие целых каталогов значимых предметов, сополагая их с ландшафтами и портретами, но не отдавая ни одному из них приоритета» ( «Alain Resnais arpenteur de l’imaginaire» . Stock, p. 185). Можно обратиться к книге Рене Предаля, глава «Des objets plus parlants que les êtres» («Предметы красноречивее людей»)
446
Ishaghpour Yossef, «D’une image а l’autre» . Mediations, p. 182.
447
Bounoure, p. 67.
448
Робер Бенайюн, к примеру, заранее отвергает всякую возможность интерпретации Рене через память или даже через время (р. 163, 177). Но поскольку он почти не дает обоснований своей точке зрения, можно предположить, что память и время для него сводятся к flashback’у. Сам же Рене писал об этом тоньше и в более бергсонианском духе: «Я всегда протестовал против слова “память”, но не против слов “воображаемое” и “сознание”. <…> Если кино и не является средством своеобразного жонглирования с временем, то, во всяком случае, это наиболее адаптированное к нему устройство. <…> Это не имеет никакого отношения к волевым намерениям. Я полагаю, что тема памяти присутствует всякий раз при написании литературного произведения или же картины. <…> Я же все-таки предпочитаю слова “воображаемое” и “сознание”, а не слово “память”, но, разумеется, имею в виду сознание памяти» (р. 212–213).
449
ES , p. 915 (133). А также ММ , р. 276–277 (147–148). Рус. пер., с. 245.
450
Ср.: Robbe-Grillet. «L’année derniàre а Marienbad» . Ed. de Minuit, p. 13: «Весь роман представляет собой историю уговаривания». Рене также ссылается на гипноз. «Cahiers du cinéma» , no. 123, septembre 1961.
451
Benayoun, р. 205.
452
В своих интервью Рене часто рассуждает о двух проблемах: о чувствах «за пределами» персонажей и о процессе осознания и о проистекающей из него критической мысли. Это метод критического гипноза , который ближе к тому, что Дали называл методом критической паранойи, нежели к идеям Брехта. Рене Предаль правильно выделил такой его аспект: «Если Брехт достигал в театре этого результата при помощи дистанцирования, то Рене, наоборот, обращается к неподдельному завораживанию. Этот вид гипноза имеет чисто эстетические корни; он дедраматизирует анекдот, препятствует идентификации персонажей и направляет внимание публики только на одушевляющие героя чувства» (р. 163).
453
Фильм «Люблю тебя, люблю» хорошо соответствует этой формулировке. Нам представляется, что между творчеством Рене и великим романом Белого «Петербург» существует неподдельное сходство, основанное на том, что Белый называет «биологией теней» и «мозговой игрой». У Белого между городом и мозгом наличествует топологический контакт; «мелькнувшее мимо (картины, рояль, зеркала, перламутр, инкрустация столиков) – все, промелькнувшее мимо, – было одним раздражением мозговой оболочки, если не было недомоганием… мозжечка» (Белый А., «Петербург» . М., «Худ. лит.», 1979, с. 44); и между органическими утробными состояниями, политическими состояниями общества и метеорологическими состояниями мира непрестанно творится некий континуум. В этом отношении фильм «Провидение» особенно близок к роману Белого. Оба автора применяют метод критического гипноза. Ср.: Белый. «Петербург» ( «Petersbourg» , Age d’homme).