Кино
Шрифт:
531
Daney, p. 174. Важность книги Сержа Данея основана на том, что он – один из редких исследователей, ставящих в наши дни вопрос об отношениях между кино и мыслью, интересовавший многих в первый период анализа кино, но впоследствии разочаровавший, оставленный без внимания. Даней вновь наделяет его всей полнотой смысла и связывает с современным кино. То же делает и Жан-Луи Шефер.
532
Как и у Кьеркегора, у Ромера выбор всегда зависит от брака, определяющего этическую стадию ( «Назидательные рассказы» ). Но по одну ее сторону располагается эстетическая стадия, а по другую – религиозная. Последняя свидетельствует о некоей благодати, но та непрестанно соскальзывает к случайности, как к нестабильной точке. То же самое происходило уже с Брессоном. В специальном номере журнала «Cinématographe» , 44, février 1979,
533
Ср. как раз комментарии Ромера по поводу фильма Дрейера «Слово» : Cahiers du cinéma, no. 55, janvier 1956. В. Такен пишет: «Дрейер подавляет внешние проявления внутренних переживаний роли… Испытывая весьма суровые физические переживания, его персонажи не проявляют их в головокружении или пароксизмах<…>, персонаж, принимающий удары, не обвиняя обидчиков, стремительно утрачивает собственную твердость и обваливается, словно некая масса».
534
«Автоматизм есть реальная жизнь», исключающая мысль, намерение и чувство – вот одна из постоянных тем брессоновских «Notes sur le cinématographe» . Gallimard, p. 22, 29, 70, 114. Чтобы узнать, как такой автоматизм вступает в существенные отношения с внешним, ср. р. 30 («автоматическим образом вдохновляемые и изобретательные модели»), р. 64 («причины не располагаются внутри моделей»), р. 69 («благодаря механике неожиданно возникает неведомое»).
535
В период, предшествовавший «новой волне», именно Брессон довел до совершенства эту новую манеру. Мари-Клер Ропар усматривает наиболее продвинутое ее выражение в фильме «Наудачу, Бальтазар» : «Нить плутовского романа избрана здесь, как случайный образ, и все же ее не хватает, чтобы обосновать крайнюю дробность повествования; каждое пребывание Бальтазара у нового хозяина как будто само разрывается на осколки, каждый из которых в своей краткости как бы цепляется за пустоту, чтобы тотчас же в нее погрузиться вновь <…>. Функцией [ осколочного стиля] является воздвижение между зрителем и миром преграды, передающей перцепции, но фильтрующей задний план мира». Это и есть разрыв с миром, характерный для современного кинематографа. Ср.: «L’ecran de la mémoire ». Seuil, p. 178–180.
536
Blanchot Maurice. «L’entretien infi ni» , p. 65, 107–109.
537
О критике понятия «voice off», ср.: Chateau et Jost. «Nouveau cinéma Nouvelle sémiologie» , p. 31 sq. О понятии «звукового кадра» ср.: Villan Dominique, «L’oeil а la caméra» . Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile, ch I V.
538
Альбер Спайер (Spaier) хорошо различил два типа арифметических купюр в теории множеств: «Каждую арифметическую купюру характеризует распределение множества рациональных чисел на нижний и высший классы, т. е. на две совокупности, так что каждый член первой будет меньше каждого члена второй. Но ведь любое число в равной степени может определять такое распределение. Единственное различие состоит в том, что рациональное числ о всегда следует включать либо в нижестоящий, либо в вышестоящий по отношению к купюре
539
Шато и Жост провели анализ кинематографа Роб-Грийе как серийного с помощью иных критериев, нежели предложенные нами: см. ch VII. Уже с романной точки зрения Роб-Грийе провел всестороннюю критику метафоры, изобличив лжеединство между человеком и Природой, или лжесвязи между человеком и миром: «Pour un nouveau roman» , «Nature, humanisme, tragédie».
540
Согласно Брессону, автоматы, или «модели», ни в коей мере не являют ся созданием режиссера: в отличие от воплощенной актером роли, они обладают «характером», личным «я», реагирующим на режиссера («они позволят тебе действовать в них, а ты дашь им возможность действовать в тебе», р. 25). Кинематограф Брессона или же в не сколько ином смысле – кинематограф Ромера, несомненно, является противоположностью прямого кино; но это еще и альтернатива прямому кино.
541
На двух основополагающих страницах книги «L’expérience hérétique» , 146–147, Пазолини с многочисленными предосторожностями переходит от идеи внутреннего монолога к идее несобственно-прямой речи. В предыдущем томе мы видели, что несобственно-прямая речь была для Пазолини постоянной темой не только для литературной, но и для кинематографической рефлексии, и в применении к кино он называл ее «несобственно-прямой субъективностью».
542
Это верно в отношении всего кино как жанра искусства. По поводу фильма «Номер два» Даней писал: «Кино не обладает иной спецификой, кроме того, что оно собирает образы, специально для него не созданные», б уд ь то фотографические или телевизионные (р. 83).
543
Amengual Barthélémy в: «Jean-Luc Godard. Etudes cinématographiques» , p. 117–118: «Танец здесь является уже случайностью, или же, если вы предпочитаете, одним из моментов поведения героев. <…> Girls [ Кьюкора] танцуют ради зрителя. Анжело, Эмиль и Альфред танцуют ради самих себя, а именно когда это необходимо для успеха их интриг. <…> Если ритм танца имеет целью установить на сцене воображаемую темпоральность, то раскадровка Годара ни на миг не вырывает персонажей из гущи времени. Поэтому в их волнении всегда есть нечто смешное».
544
Bouligand. «Le déclin des absolus mathématico-logiques» . Ed. de l’Enseignement supérieur.
545
О графических формах у Годара см.: Fieschi Jacques. «Mots et images», «Cinématographe» , no. 21, octobre 1976: «В великой немой мистерии слово в титрах скрепляло собой смысл. У Годара же этот написанный смысл ставится под сомнение и влечет за собой новую путаницу».
546
Ср.: Bonnet Jean-Claude, «Le petit théâtre de Jean-Luc Godard». «Cinématographe» , no. 41, novembre 1978. У Годара речь идет не о том, чтобы ввести в фильм сцены репетиции некой пьесы (Риветт); для него театр неотделим от импровизации от «спонтанных мизансцен», или же от «театрализации повседневного». То же самое можно сказать и о танце, ср. приведенные ранее замечания Амангуаля.
547
Godard, «Cahiers du cinéma» , no. 146, août 1963.
548
До Пазолини наилучшим теоретиком несобственно-прямой речи был Бахтин: «Марксизм и философия языка». (См., например: «Тетралогия», М., «Лабиринт», 1998.) О «многоязычии» и роли жанров в романе ср.: «Эстетика и теория романа», Gallimard, р. 122 sq.
549
Антониони изобретает как бы неореализм «без велосипедов»; ср. тексты, процитированные Лепрооном (Leprohon. «Antonioni» . Seghers, p. 103, 105, 110). Все, что говорит Бланшо об усталости и ожидании, лучше всего подходит к Антониони ( «L’entretien infini» , avant-propos).