Кино
Шрифт:
326
Metz, p. 96–99, а также 51: Метц подхватывает тезис Эдгара Морена, согласно которому «кинематограф» превратился в «кино», ибо пошел по повествовательному пути. Ср.: Morin, «Le cinéma ou l’homme imaginaire» . Ed. de Minuit, ch. III.
327
Метц начал было подчеркивать слабость парадигматики и преобладание синтагматики в нарративном коде кино («Essais», I, p. 73, 102). Но его ученики задались целью доказать, что если парадигма наделяется чисто кинематографическим значением (и прочими структурными факторами), то в результате получаются новые виды повествования, «диснарративы». Метц возвращается к этому вопросу в книге «Le signifi ant imaginaire» , 10–18. Тем не менее, как мы увидим, в его семиологических постулатах ничего не изменилось.
328
С этой точки зрения вначале следует доказать, что суждение по сходству или по
329
Любопытно, что для того, чтобы отличить кинематографический образ от фотографии, Метц ссылается не на движение, а на нарративность (I, p. 53: «перейти от одного образа к двум означает перейти от образа к языку – langage’у». Впрочем, семиологи, с другой стороны, утверждают о какой-то отложенности движения, в противовес тому, что они называют «синефильской точкой зрения».
330
Об этом «аналого-цифровом» круге, ср.: Barthes Roland, «Eléments de sémiologie» . Médiations, p. 124–126 (II.4.3).
331
Мы увидим, что понятие «модели» (моделирования) у Брессона – отправная точка в решении проблемы актера, хотя само по себе оно намного шире, близко к модуляции. Точно так же обстоят дела с «типом» или «типажом» у Эйзенштейна. Те, кто не противопоставит эти понятия операциям с вместилищем, не поймут их.
332
Об этом и написана вся вторая часть книги Пазолини «L’expérience hérétique» , Payot. Пазолини показывает, при каких условиях реальные объекты следует считать составными частями образа, а образ – составной частью реальности. Он отказывается говорить о том, что кино якобы дает «запечатление реальности»: это реальность – и все (р. 170), «кино показывает реальность сквозь реальность», «я всегда остаюсь в рамках реальности», не прерывая функционирования символической или лингвистической системы (р. 199). Критики Пазолини не поняли именно исследования условий, предваряющих кино: кино формируется посредством условий, существующих де-юре, хотя де-факто оно не существует за пределами того или иного фильма. Стало быть, фактически объект может быть всего лишь референтом в образе, а образ – лишь чем-то аналоговым и отсылать к кодам. Однако ничто не препятствует фильму де-факто превзойти самого себя и превратиться в кино де-юре, в кино как «пракод» (Urcode), который, независимо от ка кой бы то ни было системы языка-langage’a, создаст из реальных объектов – фонемы образа, а из образа – монему реальности. Тезис Пазолини как целое теряет всякий смысл, если пренебречь его исследованием «правовых условий». Если здесь годится философское сравнение, то Пазолини, пожалуй, можно назвать неокантианцем (правовые условия – условия самой реальности), тогда ка к Метц и его ученики остаются кантианцами (подгонка права к фактам).
333
Эйзенштейн быстро отказался от своей теории идеограмм и принял концепцию внутреннего монолога, полагая, что кино дает ему гораздо большие возможности для развития, нежели литература: «Форма фильма создает новые проблемы», «Le film: sa forme, son sens» , Bourgois, p. 148–159. Сперва он сопоставляет внутренний монолог с первобытным языком или прото-langage’ем, как делали некоторые лингвисты марровской школы (ср. текст Эйхенбаума о кино, написанный в 1927 г. «Cahiers du cinéma» , no. 220–221, juin 1970). Однако уже вскоре внутренний монолог напоминает ему визуальную и звуковую материю, заряженную разнообразными выразительными средствами: образцовым примером здесь будет большой эпизод из «Генеральной линии», после успешного включения сепаратора. Пазолини также переходит от идеи первобытного языка к идее материи, формирующей внутренний монолог: не будет произволом «утверждать, что кино основано на системе знаков, отличающейся от знаковых систем письменно-устных языков, т. е. что кино – это “иной” язык. Но не в том смысле “иной”, в каком банту отличается от итальянского…» (р. 161–162). Лингвист Ельмслев называл э тот лингвистически неоформленный, хотя и в высшей степени формальный с прочих точек зрения элемент, именно «материей». Он писал «не семиотически оформленный», поскольку семиотическую функцию отождествлял с лингвистической. Вот почему Метц стремится исключить эту «материю» в своей интерпретации трудов Ельмслева (ср. «Langage et cinéma» , Albatros, ch. X). Но ее специфическая роль сигнальной материи все же предполагается langage’ем: в противоположность большинству лингвистов и кинокритиков, Якобсон придает большое значение концепции внутреннего монолога у Эйзенштейна («Entretien sur le cinéma», в: «Cinéma, théorie, lectures» , Klinksieck).
334
Peirce, p. 30.
335
У Пирса посредников нет, но есть лишь «вырожденные» или «наращенные» типы: ср.: Deledalle, «Théorie et pratique du signe» . Payot, p. 55–64.
336
Pasolini, p. 211–212. Прекрасную страницу, сравнивающую смерть с кинематографом с той же самой точки зрения, мы находим уже у Эпштейна: «смерть дает нам свои обещания через кинематограф…» ( «Ecrits sur le cinéma» . Seghers, I, p. 199).
337
Эйзенштейну случалось укорять себя за то, что он ставил в чересчур привилегированное положение монтаж, или координацию, по отношению к координируемым частям и их «аналитическому углублению»: так происходит в тексте «Montage 1938», «Le film: sa forme, son sens» . Т у т, однако, нельзя упускать из виду, насколько трудно в текстах Эйзенштейна отделить искреннее от показных ответов на сталинскую критику. На самом деле, Эйзенштейн всегда настаивал на необходимости рассматривать образ или план в качестве органической «клетки», а не как индифферентный элемент: в тексте 1929 г., озаглавленном «Методы монтажа», ритмический, тональный и гармонический методы уже служат для анализа внутреннего содержания каждого плана, углубляя этот анализ и все более учитывая различные «потенциальности» образа. Те м не менее две точки зрения – одна – монтажа, а другая – образа или плана – вступают в отношения оппозиции, даже если эту оппозицию следует разрешить «диалектически».
338
Epstein. «Ecrits». Seghers, p. 184, 199 (а также о «движущихся пространствах», «плавающем времени» и «пляшущих основаниях», р. 364–379). О «невозможных согласованиях» ср.: Eisenstein, p. 59. Ноэль Берч проанализировал лжесоединения в сцене с попами из «Ивана Грозного » в «Praxis du cinéma» . Gallimard, p. 61–63.
339
Schefer Jean-Louis, «L’homme ordinaire du cinéma» . Cahiers du cinéma-Gallimard.
340
Статья Годара по поводу «Страсти». «Монд», 27 мая 1982 г.
341
Ср. анализ Клода Бейли (Claude Beylie) в: «Visconti, Etudes cinématographiques».
342
Prédal René. «Alain Resnais, Etudes cinématographiques» , p. 120.
343
Proust. «А la recherche du temps perdu» . Pléiade, III, p. 924.
344
Vertov, «Articles, journaux, projets» , 10–18, p. 129–132. «Негатив», очевидно, следует понимать не в смысле отрицания, но как нечто косвенное или производное: это производное «визуального уравнения» движения, позволяющего восстановить это исходное уравнение. Решением его станет «коммунистическая дешифровка реальности».
345
Ср.: Narboni, Pierre et Rivette Sylvie. «Montage». «Cahiers du cinéma», no. 210, mars 1969.
346
Lapoujade Robert. «Du montage au montrage», в: «Fellini », L’Arc.
347
Bonitzer, «Le champ aveugle» , Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 130: «Монтаж снова стоит на повестке дня, но в вопросительной форме, какую Эйзенштейн ему никогда не придавал».
348
Tarkovsky, «De la figure cinématographique» . – «Positif» , no. 249, décembre 1981: «Время в кино становится основой основ, как звук – в музыке и цвет в живописи. <…> Монтаж вовс е не придает кинематографу новое качество…» Ср. комментарии Мишеля Шьона по поводу этого текста Тарковского. – «Cahiers du cinéma» , no. 358, avril 1984, p. 41: «Его глубокая интуиция сущности кино проявляется в том, что он отказывается уподоблять его языку, сочетающему такие единицы, как план, образы, звуки и т. д.».