Киноязык: опыт мифотворчества
Шрифт:
В самом конце декабря 1929 года (14-го и 21-го) в Доме печати состоялся диспут о кинокритике (Кино и жизнь, 1930, № 3, 21 января.), короткий отчёт о котором носит название «Передовые стычки».
Речь шла о самом существенном на данный момент противоречии – о «ножницах» между левой кинематографией и массовым зрителем. Спорили, в частности, о формализме. О «приспособленчестве», покрываемом левой фразой. О художественно-идейном содержании «левой» кинематографии и о законности самого понятия такой кинематографии. Говорили о теоретическом осмыслении и обобщении опыта кинотворчества. В частности, прозвучал серьезный упрёк в том, что теорию отдали на откуп формалистам.
На самом же деле, – подчеркивали выступающие, – идет серьёзная борьба между различными группировками
В «Кино и жизни» № 5 (11.02.1930) Ипполит Соколов публикует статью с характерным для определения своей позиции названием «Легенда о «левом кино» [15] , где, продолжая дискуссию, утверждает, что мастера левого крыла по существу объединены механически, а на деле представляют собой конгломерат экспериментаторов.
15
Соколов И. Легенда о «левом кино» / И. Соколов // Кино и жизнь, 1930, 11 февраля, № 5, с. 16–17.
Ряд подобных выступлений и множество диспутов обнаружили потребность определить роль «левых» в свете неотложных задач кино для массового зрителя. Выстроить своего рода иерархию стилей, где новаторский кинематограф занял бы своё подобающее место.
Упомянутый выше РАППовский [16] журнал «На литературном посту» (более, в общем-то, умеренное крыло критиков, отколовшихся от максималистов, группирующихся вокруг прежнего журнала «На посту»), чтобы, видимо, сразу и громко заявить о себе как о передовой, перспективной и марксистски подкованной части РАПП, поднял шумную дискуссию как бы теоретического толка. Сосредоточившись вокруг проблем художественного образа, «налитпостовцы» обозначили конкретную направленность борьбы против «напостовцев» (именно – борьбы, с указанием реального врага, выступающего против «марксистского» подхода) за особую актуальность классовой природы художественного образа. Противником такого подхода, а следовательно, мишенью для самой жестокой критики был выбран активно заявивший о себе (в естественных науках, литературоведении, обществоведении) Валерьян Федорович Переверзев.
16
РАПП – Революционная ассоциация пролетарских писателей – литературная организация (1925-32), в уставе которой было записано, что РАПП выступает «на идеологическом фронте под руководством ВКП(б), рассматривает себя как один из боевых отрядов рабочего класса».
«Переверзевщина» оказалась на весь этот период главным объектом жестоких, часто оскорбительных нападок на серьезного ученого, предложившего свою концепцию «саморазвития» образа и создавшего на её основе собственную научную школу. (Заметим, что сегодня философия, социология, гуманитарные науки, опираясь на открытия физиков, на достижения фундаментальных наук, считают идею саморазвития краеугольным камнем становления не только естественных явлений, но и общественных формаций, исследуя под этим углом основные законы социального мироустройства).
К началу же 30-х гг. В. Переверзев, переживший нарымскую ссылку 1905–1911 годов и издавший несколько крупных монографий (о Ф. Достоевском, Н. Гоголе, И. Гончарове и др.), занялся научно-педагогической деятельностью, став с 1921 года профессором МГУ. В 1929–1930 гг. вместе с А. Луначарским В. Переверзев редактировал «Литературную энциклопедию».
Вот тогда-то и вспыхнула редкая по жестокости и откровенная, как сегодня можно понять, по цинизму политическая дискуссия-провокация (в 1938 году В. Переверзев за свои – в толковании критиков РАПП – взгляды был репрессирован, а вернувшись в 1956 году, занялся историей древнерусской литературы)…
Вернемся в 1930-й. В январе «На литературном посту» (№ 2), критики В. Ермилов и А. Михайлов обвинили «переверзевскую школу» в ревизии марксизма, обрушившись на предложенную школой методологию «саморазвития».
На самом деле В. Переверзев и его последователи (из самых молодых тогда – Г.Н. Поспелов, У.Р. Фохт – ныне известные теоретики-литературоведы), в отличие от функционеров РАПП, основательно изучали закономерности литературного процесса. Школа стояла при этом на базисном фундаменте историко-материалистической социологии. Конечно, боевитым молодым рапповцам пока ещё подобная основательность вряд ли была доступна. А самый марксизм они, похоже, воспринимали только лозунгово, поверхностно. Легко запоминающиеся популярные тезисы марксистских трудов определенно не полагали глубокого научного погружения в проблему…
Были, вероятно, у В. Переверзева и свои пробелы в формулировании концепции саморазвития искусства. Так, учёный откровенно противостоял «реальной критике» явлений искусства революционными демократами. Во многом расходился и с установками историко-культурной школы. Вместе с тем проявлял признаки вульгарного социологизма, объясняя художественное произведение (в духе времени) классовым бытием…
Что же при этом привлекает в переверзевской школе?
Дело в том, что учение В. Переверзева, его последователей объясняет все элементы стиля произведения (жанр, композицию, портрет, пейзаж, авторское слово в литературном тексте, детали, их сочетание в изобразительных искусствах и т. п.) прежде всего – характерами, системой образов героев.
Кино, особенно экранное искусство на переломе 20-х – 30-х гг., к этому явно еще не пришло. Тут как раз едва-едва намечались попытки представить характер. Ситуация довлела над логикой поведения реального героя в правдоподобных житейских обстоятельствах («Простой случай», «Одна»). Экранному искусству были ещё очень далеки и не понятны законы, обнаруженные маститой литературоведческой школой, практически совсем чужда и даже неприемлема (с позиций авторского кинематографа) идея саморазвития художественного образа. При том, что на её основе впервые был предпринят тончайший анализ художественной структуры текста, внятно обусловленное проникновение в систему образов произведения, прочтение глубинных мотивов авторского замысла.
В общем потоке критики одной из самых взвешенных, серьезных попыток понять сущность идеи саморазвития была статья киноведа Н. Иезуитова «Переверзевщина в кино» («На литературном посту», 1930, № 2, с. 68–70). Однако и она отвергает не столько предложенную методику анализа, сколько мировоззрение авторов концепции. «Проблема «организующего» образа есть плод механистического мировоззрения» [17] . Критик категорически не согласен с Ив. Анисимовым, который рассматривает фильмы В. Пудовкина «Мать» – «Конец Санкт-Петербурга» – «Потомок Чингис-Хана» как саморазвитие одной и той же схемы образа. И всё же при этом не отрицает полностью мысль о саморазвитии: «Самодвижение» образов есть, – соглашается авторитетный киновед, – однако оно сложно детерминировано.
17
Иезуитов Н. Переверзевщина в кино / Н. Иезуитов // На литературном посту, 1930, № 2, с. 69.
В частности, прежде всего общественным развитием, классовостью и т. п., а не просто «изнутри».
В № 4 журнала ряд критиков выступает уже с позиций обвинительных, граничащих с осуждением. Критикуя одну из статей «Стиль как закономерность», автор сводит всё к отрицанию опять же саморазвития стиля (статья «Переверзев и его ученик», с. 46–57).
Взамен журнал пытается предложить ряд собственных статей о стиле. Однако и здесь всё в конце концов сводится к огульному отрицанию неполюбившейся идеи.