Киноязык: опыт мифотворчества
Шрифт:
Главным в общности метода является осознанность творческой цели. Ею определяется «степень видимости, предел ясности», мера глубины познания действительности. Она же, творческая цель, проявляет «психологические черты того или иного типа творческих искажений, его интеллектуальную или эмоциональную окраски, его активное или пассивное отношение к материалу и форме» [61] . Понимание творческой цели озаряет и насчёт выразительных средств. Художественная идея предметна, но она не идентична материалу [62] .
61
Пролеткино, 1931, № 7, с. 25.
62
Там
Автор статьи пытается подойти к пониманию метода, разграничивая его составляющие компоненты. Так, считает он, метод вводится в действие по трём руслам: уяснение творческой цели (идеи), исчерпывающее понимание материала, осмысление формальных средств. «Смутность» цели делает творчество бесстильным.
Познание материала – начальный этап реализации замысла. Отбор существенного от несущественного очерчивает контуры строения произведения. Затем, в процессе оформления, содержание преодолевает внутренние и внешние препятствия: идет осмысление формальных средств. По внутренней линии – отбрасывается всё мешающее «уловлению» самого характерного в явлениях. По внешней – преодоление ограниченности уже известных выразительных средств. И в итоге этих соотношений внутреннего и внешнего – рождается адекватная замыслу форма.
В психологической сфере творчества И. Попов различает разные типы отношения к этим предельным формальным границам. Есть тип агрессивный, ломающий всякие стереотипы. Тип, в котором «преобладает философское, испытующее, исследовательское искание, а главный волевой упор сосредоточен на смысловом содержании» [63] . Никакой иной тип творчества не отдаёт так много сил на разрешение формальных задач и столь многого не достигает в открытии новых форм, как агрессивный тип. Он характерен для новаторских, обновляющих периодов в искусстве и в жизни.
63
Пролеткино, 1931, № 7, с. 29.
Затем следует тип уравновешенно-примиренный. Здесь в творческом потоке нет разлада и противоречий. И идея, и материал, и «прообраз формы» изначально находятся в гармоничном слиянии. Этот тип характерен для так называемых «органических» периодов.
Наконец, есть ещё тип, который можно назвать пассивным по отношению к уже существующим формальным границам. Художник занят здесь скорее причудливостью их очертаний. И форма ощущается уже не как конечный результат борьбы: творческий процесс покорно входит в формальное русло, воплощение идеи есть её единственная цель и конечное достижение. Это для автора, пожалуй, тип упадка.
Из приведённых характеристик разных типов творчества И. Попов предпочитает агрессивный, два других как бы сливая воедино. В агрессивном типе ярче выражена подчинённость выразительных средств целевым устремлениям [64] . А творческий метод как раз и может быть целиком проявлен именно на этой стадии рождения произведения искусства.
Так как стиль вырастает «от времени и его задач» [65] , то творческий метод, по И. Попову, конкретен: каждый раз автор произведения должен учитывать природу данной идеи, материала и выразительных средств.
64
Там же. с. 30.
65
Там же. с. 31.
Проанализировав наиболее заметные теоретические работы, посвященные творческим путям советского кино, проблеме стиля и метода, важно отметить, что происходит всё это накануне Первого съезда советских писателей (август 1934 г.), где официально было заявлено об особом творческом методе советского искусства – социалистическом реализме.
Напомним, что в исследовании Н. Иезуитова, опубликованном годом раньше, этот термин в кинолитературе уже фигурирует (наряду с определениями «пролетарский стиль», «диалектический метод»). И метод (в статьях И. Попова и других авторов) связывается со стилем. Его свойства оформляются в творчестве каждого художника индивидуально, согласно реализации конкретного творческого замысла.
Параллельно тому, как разговоры о киноязыке плавно переходят в рассуждения о нём как средстве оформления стиля и метода, в периодике тех лет нарастает интерес к звуковой составляющей кинообраза. При этом звук по-прежнему рассматривается в контексте обновления элементов образной речи.
С циклом статей под общим названием «Очерк методологии тонфильмы» выступает А. Андреевский (Кино и жизнь, 1930, №№ 24–27). В том же журнале (1930, № 4) Н. Анощенко рассуждает о зрителе звукового фильма («Наша звуковая фильма»). Там же (1930, № 10) В. Легошин подходит к проблеме с позиций общетеоретических («Звук как смысл»). Эти же аспекты роли звука как элемента киноязыка ещё более основательно рассматривает В. Шкловский («Звук – смысловой знак» // 1930, № 25). Чуть позже в журнале «Советское кино» за 1933 год помещено основательное исследование Б. Балаша «Звуковое кино». Были и другие многочисленные выступления. Однако одна существенная особенность определяет общую направленность всех этих статей: звук рассматривается в них как монтажный элемент. И только лишь к 1933–1934 гг. появляются более основательные исследования возможностей собственно звука как такового. (Гачев Д. Музыка и звук в кино // Советское кино, 1934, № 6; Балаш Б. Драматургия звука // Советское кино, 1934, № 8–9; другие статьи).
Очевидно, к тому же, что стилистика первых звуковых фильмов почти целиком находится в пространстве метафорической образности. Об этом говорят авторы целого ряда статей, пытающихся теоретически осмыслить новое выразительное средство: то есть вписать его в существующую методику построения немого фильма.
А. Андреевский подробнейшим образом разрабатывает методику введения звуковой составляющей в монтажный образ фильма. Так, в журнале «Кино и жизнь» (1930, № 24, с. 15–16) речь идёт прежде всего о звуковом материале, которым может оперировать автор картины. Это музыка, речь, шумы. И – пауза. Авторы говорят о возможностях деформации этих отдельных компонентов, цель которой – образная выразительность. А также – о вынесении звукового компонента за сценическую площадку. На примере самых первых звуковых картин можно видеть, что этот прием не сразу был принят режиссёрами. И актёр, постоянно находясь в кадре во время произнесения текста, резко осложнял искусство мизансцены как одного из важнейших выразительных средств.
А. Андреевский даёт рекомендации по организации фонограммы. В частности, он предлагает индивидуализировать шум в кадре, отторгая его от сопутствующих звучаний. Выбирать и сочетать звуковые фрагменты изображения, создавая своего рода звуко-пластический образ фильма. По существу, в подобных рекомендациях ставится вопрос о необходимости овладения новой для кино профессией – звукорежиссёра.
Продолжая теоретизировать, автор «Очерка методологии тонфильмы» (Кино и жизнь, 1930, № 25, с. 14–15) развивает мысль о монтаже звука. В этом фрагменте особенно очевидно стремление работать со звуком по схеме монтажной образности. Автор вводит общепонятные, по аналогии с монтажной терминологией, словосочетания «словесный стык», «смысловой стык»… А затем, в № 26 журнала переходит к практическим рекомендациям, к анализу «звукового монтажа». Указывает и на характерные ошибки – опять же, исходя из монтажной теории.
Завершая «Очерк…» автор в № 27 журнала (с. 14–15) подробно анализирует приёмы организации звукового кадра, опирается на такие его особенности, как «крупный план звука» и т. п. своеобразные способы образной организации звуковой дорожки в ее соотнесении с пластическим материалом фильма…
Если, как упоминалось, ещё один автор – Н. Анощенко рассуждает (Наша звуковая фильма // Кино и жизнь, 1930, № 4, с. 21–31) о зрителе, то два других исследования этого журнала (№№ 10 и 25) претендуют на теоретическое определение роли звука в структуре монтажного образа фильма. В. Легошин, в статье «Звук как смысл» (№ 10) именно к этой проблеме и обращается. То есть, звук должен стать «носителем смысла». Имеется в виду, конечно, не содержание звукового ряда, иллюстрирующее события в кадре. Речь идет о «смысловой роли» звука в реализации авторского замысла.