Киноязык: опыт мифотворчества
Шрифт:
Поэтому сегодня, рассматривая расцвет и закат этого уникального явления, недостаточно говорить только о переходе монтажно-изобразительной выразительности в звуко-зрительную образную систему.
«Второй большой стиль» обнаружил способ продвижения монтажной метафоры к гораздо более сложной – мифологической структуре повествования. Приглушив авторское начало как ведущий композиционный принцип «первого большого стиля» в массе житейских, бытовых подробностей реалистического сюжета, «второй большой стиль» использовал природное начало метафоры как способ, как инструмент (А.Ф. Лосев назвал метафору эмбрионом мифа) построений мифологического свойства. Киномифология
Мифологический герой в «Чапаеве»… утонул. Однако гибли и герои Троянской войны, причастные к вечности. Оставалось нетленным только надвечное, озарённое немеркнущим светом, назначенное быть всегда. Смертные ипостаси «триады» не разрушали вселенской гармонии. Некий «Дух» – и часто «Отец» – оставались жить в сознании массы, постепенно превращая само это сознание в мифологическое. Хаос упорядочивался по мере того как усиливалось влияние «высших сил» на события реальной жизни…
Так, первые сцены «Чапаева» являют собой полный хаос. Вчера ещё крестьянские парни, бойцы дивизии Чапаева побросали оружие в воду, в страхе бегут, не хотят уходить от своей околицы, от собственных деревень… И только появление командира заставляет беглецов одуматься. А приход рабочих-ткачей во главе с комиссаром Фурмановым и вовсе разрешает ситуацию. Тема хаоса ещё будет время от времени вспыхивать снова. Но твёрдая воля представителя Партии (хоть он вообще-то не военный) наводит нужное упорядочение. В перевоспитании бойцов дивизии и её командира всё отчетливей проступает мифологическая структура видоизменённой «триады».
На переломе 30-х гг. на экране последовательно отрабатывается ещё одна из определяющих мифологических моделей – упорядочение изначального хаоса. Под руководящим влиянием Партии, в непосредственном воздействии её функционера, изменяется и формируется «в коммунистической перспективе» характер центрального персонажа. Действующее лицо новейшей истории приобретает свойства мифологического героя из некоего «завтра»…
Проанализировав кинопродукцию с точки зрения этой и других моделей (вплоть до гораздо более поздних трансформаций мифа – сказки, фольклорных жанров), можно найти множество скрытых признаков подобных структур в кинематографе «второго большого стиля».
Подлинный его расцвет демонстрируют фильмы второй половины 30-х гг.
Этот по существу уникальный стиль максимально выявляется именно на предвоенном этапе. Его свойства оказываются чрезвычайно продуктивными для формирования общественного сознания. И очень активно способствуют созданию основного мифа эпохи: построения социализма как самого мудрого упорядочения системы, как движения к её идеалам от «хаоса» прежних формаций…
Не зря ведь «путём «Чапаева» призывали идти весь советский кинематограф.
Проблемы художественной практики (1935–1940)
Значительные успехи звукового кино к середине 30-х совпали с ещё более впечатляющими переменами. Они касались обновления способов руководства киноискусством со стороны партийных органов и государства. Первые же указания отчётливо определили: отныне ведущей в творческом процессе становится роль сценария.
Именно литературная основа будущего фильма с этого момента обозначает контуры идейно-тематического замысла, очерчивает круг событий, сюжет как их смысловую последовательность. А с утверждения сценарной заявки в тематическом плане авторы получают право (и средства) на постановку.
Повествовательность, словесное первородство будущей картины дали самостоятельную жизнь литературной форме сценария. То есть, по существу, наступил очередной, третий по счёту «литературный период», – если иметь в виду сначала освоение содержания самым ранним экраном, а в годы новаторского кино – школу контекстно-метафорического письма.
Теперь кинодраматургия активно утверждается как ещё один вид литературы.
Появляются отдельные издания, сборники, книги сценариев. Их авторов именуют писателями… Методы сюжетно-фабульной организации текста практически целиком определяют выразительный строй будущего фильма. «Литературоцентричность» экранной образности, «театрализация» действия, доходчивость постановочных средств действительно сыграли важнейшую роль в сближении кинематографа и огромных зрительских масс.
Вот и оказалось, что не так уж абсурдно было предположение В. Шкловского, рядом с «говорящим экраном» язвительно поставившим «поющую книгу». Вскоре, именно во второй половине 30-х гг., пробившись на экран, такая «книга» на самом деле охотно запела. Практически ни один фильм с тех пор не обходится без яркой, запоминающейся песни. И это тоже стало своего рода директивным требованием руководства к «говорящему экрану».
Модели экранного героя
Казалось бы, идеологические требования сами по себе не должны были повлиять на становление, эволюцию киноязыка. И всё же момент корректировки идейного содержания произведений, ориентация на установки метода соцреализма объективно отразились на селекции выразительных приёмов. Заданный идейно-тематический настрой расставлял свои акценты в процессе формирования, предпочтения, обнаружения новых возможностей в области речевых средств.
Такая направленность была обусловлена прежде всего определением метода соцреализма, общие ориентиры которого, повлияли на отбор способов повествования. В частности, в докладе М. Горького отчетливо прозвучала задача создать нового героя как образец для подражания (реалистический характер в его коммунистической перспективе), активизировать приёмы сказки (инобытования мифа, его простонародной формы), другие аналогичные рекомендации, которые затем были растиражированы на совещаниях творческих работников различных искусств.
По вопросам кино оно состоялось в самом начале января 1935 года. И нет совсем ничего неожиданного в том, что общей его темой стал призыв равняться на опыт «Чапаева». Участники совещания по-разному восприняли однозначность такой рекомендации. Однако, судя по всему, партия настаивала прежде всего на унификации в разработке образа героя. Предложение, обращённое И. Сталиным чуть позже к А. Довженко – снять «украинского «Чапаева», – относилось, надо понимать, к масштабу личности главного героя. «Украинский «Чапаев» – «Щорс» А. Довженко (1939) – оказался, благодаря таланту режиссёра, своеобразным поэтическим произведением, по воздействию действительно не уступающим названному образцу. Советскому экрану предстояло выявить правдивый характер, но в то же время и образец для подражания, найти его в современности или истории, показать сегодняшнего человека «в коммунистической перспективе». Иначе говоря, опираясь на сформулированные требования социалистического реализма, мифологизировать реальную действительность.
Конец ознакомительного фрагмента.