Киноязык: опыт мифотворчества
Шрифт:
Человек социальный. Новейшая интерпретация героической мифологии.
Это важнейшее отличие героя советского кино от многих других персонажей экрана 30-х гг. Оно как бы само собой подразумевается в эстетике соцреализма. Своего рода переходная стадия от героя типажного к реальному. От монументального уже был сделан шаг к индивидуальному. Но до истинного его осмысления и воплощения, как оказалось, ещё очень и очень далеко…
Тем не менее, очевидно, что становящийся советский кинематограф стремится к возвеличению нового человека. Оставаясь обыкновенным, он в социальных условиях меняющейся жизни приобретает «надличностное» значение благодаря авторской трактовке материала: драматургической,
О своём истинном величии даже не подозревают герои одного из самых значительных фильмов этого этапа – «Окраины» Б. Барнета (1933): сапожники – отец и братья Кадкины, другие обитатели провинциального городка, Манька, наивно опекающая пленного немца – тоже сапожника, Все они – песчинки глобального исторического процесса: мировой войны, грядущей революции, в водовороте которой каждому предстоит личностно определиться и проявить себя. То есть, до последних кадров оставаясь собой, герои последовательно приобретают монументальность, проделывая, согласно ходу истории, путь в революцию. В последних кадрах они движутся колонной по улицам своего богом забытого городка, преобразившись, приобретя внутреннюю значительность. Это уже участники и творцы истории, персонажи нового советского мифа.
«Окраина», к тому же, полисюжетный фильм. Огромное количество персонажей не выглядит на экране «массовкой». Каждый из героев – отдельная судьба, мотивированные характером поступки в любой, даже самой неожиданной ситуации. Это новшество экранной драматургической структуры также работает на «высокое» прочтение замысла. События провинциальной жизни как бы исподволь окрашиваются светом охвативших страну перемен.
Совсем иначе проступает монументальность в «Великом утешителе» (Л. Кулешов, 1933), рассказывающем о личности и страницах биографии О'Генри. Отгороженный от реальности тюремными стенами, тихо опускающийся, спивающийся писатель не просто продолжает сочинять свои сказочно-невероятные новеллы. Он поддерживает павших духом, противостоит унижениям, творит фантастически прекрасный и справедливый мир, обитателями которого делает обреченных на гибель товарищей по несчастью. И параллельно обнажает жестокость и цинизм мира реального, где правят сильные, но духовно убогие хозяева жизни…
Названные выше картины – выдающиеся на фоне массовой продукции начала 30-х гг. Но именно благодаря своей уникальности они сконцентрировали самые существенные черты нарождающегося стиля. В нём обыденному герою придают монументальность исторически значимые обстоятельства, в которых раскрывается его реалистически достоверный характер.
Фильм С. Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!», снятый в период зарубежной творческой командировки, тоже повествует о величии народа, национальных традициях. Монументальные изобразительные композиции в нем – основа повествовательной стилистики. Существующая у нас в стране копия – лишь малая часть, фрагмент грандиозного замысла, поэтизированного повествования о судьбе народа, хранящего собственную цивилизацию, культуру, духовное наследие…
В сюжетах перечисленных фильмов важнейшую роль играют детали и подробности. Уточним: бытовые детали в характеристике индивидуальных персонажей и подробности событий, из которых складывается ход истории. Вернёмся для примера к фильму «Окраина», перенасыщенному, кажется, бытовыми деталями, характеризующими обыденную среду, которой скоро предстоит стать полем революционных волнений.
Вот в каморке сапожника отец поправляет лохмотья сыновней постели, которую уступает пленному немцу – тоже сапожнику, взятому в помощники: свои сыновья на фронте. Глядит в просвет дырявого чайника: надо бы запаять. Эти и другие детали рисуют нищий быт, привычную нужду, готовность ко всему приспосабливаться.
Это – «говорящие» детали, они ярко и образно характеризуют персонажей, их быт.
И ещё одна неприметная подробность: наклонившись к подвальному окошку, почтальон подаёт конверт. «Похоронку» на сына. Взрыв отчаяния и ярости, тяготы войны, пленный немец, напевающий что-то, получив наконец работу. Всё в душе отца прорвала эта последняя «подробность» (событийная деталь и звуковая сошлись контрапунктом, вызвав резкую психологическую реакцию отца). Немец выброшен на улицу, жестоко избит толпой. Так выразительная деталь (почтовый конверт) меняет ход сюжетного действия, оказывается мотивом дикого бунта. И только пройдя через осознание этого и других событий, герои «Окраины» способны в финале встать рядом, принять грянувшую революцию.
То есть обычные бытовые детали последовательно насыщаются новым, изменяющим их значение содержанием. Они оказываются способными направлять развитие сюжета, формировать судьбы героев, действие фильма…
Среди принципиально новых теоретических идей этого времени (большинство книг и статей всё ещё пропагандирует возможности монтажа) следует особо выделить мысль о способах реализации на экране внутреннего монолога героя.
Об этом вскользь, буквально несколько строк, говорится в упомянутой выше небольшой по объёму статье С. Эйзенштейна «Одолжайтесь!». Однако значимость её основной идеи – внутреннего монолога – переоценить невозможно.
«Одолжайтесь!» посвящена его несостоявшейся в Голливуде экранизации романа Т. Драйзера «Американская трагедия». Режиссер в статье делится нереализованным замыслом, отдельными задумками. И среди них – как передать на экране ход («беспорядочный бег») мысли героя…
Сам факт появления этой статьи (приложим к ней мысли о готовности снимать картины, посвящённые отдельному человеку), по существу, означает предложение нового способа киноповествования, в основании которого лежит анализ психологии человека. На нашем экране такой способ станет возможным только во второй половине 50-х гг.
Другое теоретическое «новшество» – небольшая книжечка В. Пудовкина «Актёр в кино и система Станиславского» (1934) обобщила многолетний опыт работы режиссёра с театральными актёрами школы переживания, принесшими на экран традиции МХАТа. Как легко убедиться, теоретическая мысль другого классика советского киноавангарда также повёрнута теперь к возможностям реализации правдивого характера, к способам раскрытия актёром мира и переживаний героя.
Эти работы крупнейших практиков и теоретиков тех лет убеждают в том, что в кинематографе обозначился интерес к личности, к переживанию, к чувствам, высказать которые на экране позволяет череда тщательно подобранных деталей, подробностей, поступков персонажей. Не просто зафиксированных в слове, а выразившихся в действии, в противостояниях побуждения, мотива и случайностей, иной раз противоречащих логике событий.
Всё это означило обращение кинематографа к анализу индивидуальности человека. «Монументализм» сменяется естественной логикой поведения в конкретных обстоятельствах. Рассказать о великом, оказывается, можно и простым языком. Показать обычного человека участником исторических событий, обосновать реальными условиями его собственный выбор. Личностные поступки возвышают характер до социальных обобщений лишь в итоге – в зрительском сознании. А сами герои как бы и не догадываются о своей роли творцов истории.