Киноязык: опыт мифотворчества
Шрифт:
Все эти «подробности» вовсе не дискредитируют героя, – они «оживляют» фигуру крупного руководителя. Делается это неумело? Да. Пока что – в духе теории «живого человека». Не вступая в полемику с заведомо предопределённым результатом, обратим внимание лишь на сам факт: потребность обновления канонического героя. Героя-метафоры (комиссар в кожанке с маузером на боку). Если по внешним признакам образ-знак персонажа оказывался предельно ясным с первого же, пусть короткого, кадра, стало быть, он выполнял роль именно метафоры, вовсе не призванной к прочтению в ней мельчайших реалистических подробностей. Вася из «Встречного» был отчаянной попыткой уйти от «знаковости», метафоричности образа, показать реального человека. А тогда, значит,
В первые годы звукового кино на экране утверждается реальный человек. Кинематограф последовательно добивается правды индивидуального характера.
В сопоставлении героев двух первых звуковых картин этот процесс обнаружить довольно легко. Так, например, Е. Кузьмина («Одна») при явно самостоятельном поведении ещё не обладает чертами индивидуального характера. Её поступки – типовые для человека, попавшего в ту или иную ситуацию, предложенную фильмом. Авторам важен, скорее, факт судьбы героини, оказавшейся в сложных обстоятельствах. Но не индивидуальности, каждый раз по-своему реагирующей на происходящее.
Образ воспитателя Сергеева («Путёвка в жизнь») – ярко воссозданный Н. Баталовым характер. И ситуации сюжета требуют от актёра нестандартной реакции. Он их переживает, обнаруживая, прежде всего, своеобразие личных решений, индивидуального поведения, исключительно в пространстве логики характера. Вплоть до отдельного жеста, интонации, мимического «отражения» произнесённой фразы, выразительной паузы…
На экране начала 30-х гг. утверждается реальный человек. Актёру, безусловно, предстоит накапливать новые средства выразительности. Все они станут открытием, поскольку правдивость образа героя оказалась на самом деле новым словом в практике советского кино. При том, что до сих пор опыт, например, Я. Протазанова и его школы числился устаревшей «традицией» и не накапливался, а скорее отрицался: новаторы считали пороком тяготение экрана к средствам театральной выразительности, к школе переживания. Начало 30-х гг. дало советскому фильму ярких исполнителей, ощутивших не просто индивидуальность своего героя, но и способных предложить нужные краски, отвечающие его характеру, психологии, жанру картины, общему настрою фильма, авторской тональности. Б. Чирков, например (в 1934-м году главная роль в «Юности Максима» Г. Козинцева и Л. Трауберга, а также эпизодическая – крестьянина в фильме братьев Васильевых «Чапаев»), органично и остро воплотил полярные по содержанию характеры: понимание индивидуальной судьбы, социальной биографии, возрастного своеобразия. Исполнителем были найдены не только пластика, интонация героев, но и целый ряд «мелких» подробностей (жеста, мимики, пауз, своеобразного лукавства, роднящего образ с национальными фольклорными персонажами), рельефно обозначающих внутреннюю жизнь героя.
В подобной трактовке персонажа изначально отсутствует возможность метафоры. Зритель, явно охладевший к революционной тематике и «знаковости» авангардных типажей конца 20-х, давно ждал такого героя.
Человек, оказавшийся центром сюжетного построения, – актёр, реализующий логику его поведения, – несколько потеснил автора, своими поступками обозначая мотивы сюжетного развития. На глазах рождалось «другое кино». То, о котором в одном из писем М. Штрауху писал С. Эйзенштейн, рассуждая о работе после возвращения из заграничного турне. Речь шла о «моносюжетных» фильмах, об образе человека, определяющего развитие экранного действия.
С. Эйзенштейн, судя не только по фильмам, но и по многочисленным высказываниям, очень точно видел различия двух повествовательных систем: авторского кинематографа новаторского типа – и сюжета, основанного на формировании образа героя. Он прекрасно понимал, что буквально все составляющие кинообраза в разных системах действуют по-иному.
Реальный живой человек практически отменял «семантический» конфликт новаторского фильма: представитель Массы – История. Этот конфликт задавал «масштаб» образу человека. В результате он и оказывался обозначением, знаком, вобравшим в себя, прежде всего, обобщённость классовых признаков. И лишь в силу такой типажности способный – как тип – противостоять истории.
Новая повествовательная система обратилась к воссозданию реального человека, его индивидуальных качеств. И второе слагаемое конфликтной структуры – история – должна была также претерпеть изменения, конкретизироваться. Историческая ситуация как бы отодвигается на второй план, уступая центральное место развитию характера.
Факты истории оказываются системой конкретных жизненных событий, под воздействием которых формируется характер.
Однако реальный человек, как тут же стало очевидно, оказался неспособным противостоять социально-масштабному напору истории. Он должен был преодолеть какие-то свои личные слабости, подняться, занять иное место. Выйти из испытаний обстоятельствами таким, чтобы ему захотели подражать другие. То есть найти в себе способность стать пусть маленьким, но героем. А значит – по существу – оказаться «мифологическим», актуализировав в обыденном поведении героические черты собственного реалистического характера.
К такого типа героям принадлежат даже персонажи одного из самых заметных ранних фильмов о детях («Рваные башмаки», 1932, М. Барская). Автор использует беспроигрышный драматургический приём: игры детей на пустыре имитируют жизнь взрослых. В забавных ребяческих шалостях звучат трагические ноты реальных проблем их отцов. И вот здесь, в ходе борьбы взрослых за свои права, проявляются зримые ростки характеров будущих её участников.
Пожалуй, ещё более отчетливо логика становления характера (из жертвы – в борца, способного противостоять социально враждебному миру) проявляется в картине И. Пырьева «Конвейер смерти» (1933), снятой на зарубежном материале.
В центре конфликта – три девушки. Одну из них события бросают на панель, другую толкают к самоубийству. И только третья, примкнувшая к классовой борьбе, оказывается способной противостоять историческим обстоятельствам.
Проявление героического начала в индивидуальном характере оказывается основой формирования личности, способной соответствовать суровым условиям классовой борьбы. У такой героини из «Конвейера смерти» определённо есть будущее. Героическое начало в личности, проявление качеств, способных повлиять на изменение, кажется, безвыходной ситуации, переломить судьбу, – всё это тоже ростки, отзвуки мифологизации, моделирующей экранный сюжет фильма И. Пырьева.
Несколько иначе выглядит структура «герой – социальные обстоятельства» в фильме В. Пудовкина «Дезертир» (1932 г.).
Герой – не жертва, он – порождение социальных конфликтов, сложившийся под их воздействием человек. И теперь они оказываются сильнее. Под благовидным предлогом (приглашение на работу в СССР) он покидает бастующую Германию, тем самым как бы предавая товарищей по революционной борьбе. Становится с их точки зрения дезертиром.
И хотя, как автора, В. Пудовкина, может быть, не в полной мере занимает эта драматическая ситуация, его герой, убедившись в возможности победной перспективы для Германии – на примере страны Советов, – возвращается домой…
Тем не менее, поиск человеком собственного пути представляется ещё одной разновидностью новой конфликтной структуры «герой – исторические обстоятельства».
Обратившись к наиболее очевидным в этом отношении примерам, легко можно продолжить анализ становления характеров практически всех экранных героев, оказавшихся в социально значащих условиях. И при этом убедиться, что в их формировании ведущую роль играют именно такие, знаковые «подробности» окружающей среды. Будь то Максим (трилогия Г. Козинцева и Л. Трауберга), Чапаев, герои «Окраины», «Златых гор», другие, – перед нами особый тип индивидуального характера.