Киноязык: опыт мифотворчества
Шрифт:
Прозрение Петра – результат не только развития самосознания, но понимания происходящего вокруг. Сначала Пётр как бы ничего не замечает, потом – не хочет замечать. Его неведением активно пользуется начальство, настраивая новичка против рабочего коллектива. Однако логика социальной действительности оказывается значительно сильнее. И косность затуманенного индивидуального сознания отступает, приводя героя в ряды рабочего коллектива… Таков сюжет «Златых гор»: индивидуальное изменение обусловлено социальным воздействием, сводящем воедино ход истории и формирование отдельного характера. Сквозная метафора (музыкальная тема подаренных часов) служит утверждению распространённого в те годы идеологически актуального мифа – о перестройке
В связи с этим, когда вокруг фильма развернулась дискуссия, никто публично не спорил о его содержании. Зато активно обсуждались проблемы способа, «формы»: стремление сочетать монтажно-изобразительные и повествовательно-психологические структуры.
«Пролеткино» в самом начале 1932 года открывает дискуссию о «Златых горах» (№ № 1,2) пространным вступительным словом С. Юткевича. Автор подробно разъясняет творческие установки работы над картиной – от замысла, воплощения темы до поисков новых путей экранной выразительности, определяющих становление образа человека.
Дело в том, что «Пролог» и первые кадры собственно повествовательного сюжета соединены тематически – в духе вертовских ассоциативных построений. «Златые горы» начинаются документальными кадрами забастовки на нефтяных скважинах Каспия. Это, конечно же, не вписывается в историю крестьянина Петра, однако представляет своего рода «внесюжетный» зачин, на эмоционально-смысловом поле которого и будет затем развиваться сюжетное действие. То есть фильм пытается объединить обе стилистики, обозначить (или отыскать) точки их соприкосновения…
Открывая дискуссию, С. Юткевич акцентирует свою идейную установку, закономерность тематической направленности, идущую ещё от ранних картин – «Кружева» и «Чёрные паруса». И всё же при этом надо понимать, что в новой картине акценты сместились в сторону других тенденций: завод – не тема. Тема – труд и отношение к труду, – подчеркивает автор. Именно теперь она взята «исторически» (скорее всего, этим и объясняется «Пролог»).
Второе новшество – герой. Это не интеллигент со сложной психикой, а рабочий. Пытаясь уйти от «ошибок» прошлого, фильм, по словам автора, отказывается от установок «Поэтики кино», от практики Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, Д. Вертова, толкавшей к «холодку» в отношениях со зрителем.
Уходя в показе завода от «вертовщины», фильм сделал ставку на «игровое воздействие актёра» и способы своего монтажа. Отсюда, – считает режиссер, – возник вопрос о фабульности или бесфабульности. И эта проблема решается в пользу нового метода. В 20-е годы «хорошим тоном» считалась бесфабульная поэтическая кинематография. Новаторы «подменяли раскрытие смысловых моментов поэтической «скандировкой» кадров» [87] . Заметим, однако, что этим же способом сделан «Пролог». Но режиссёр так формулирует свою позицию: «Если для решения темы нужен сюжет, будем пытаться строить сюжетный кинематограф» [88] .
87
Пролеткино. 1932, № 1, с. 7.
88
Там же, с. 8.
Ещё одной серьёзной проблемой была задача овладеть звукозаписью: озвучить снятую картину. Предваряя возможность разногласий в оценках, автор уточняет, что сделанная картина – плацдарм для боёв, а не готовое художественное целое. Творческая борьба в нас самих: борьба «двух методов… Это – с одной стороны, тенденции к реалистическому показу действительности, и с другой – метод старый, крепко в нас сидящий, – романтизирование действительности» [89] .
Такая борьба, поясняет С. Юткевич, отражается на конструкции фильма, в нём совмещаются вещи несовместимые. Прежде всего, это «разрыв между реалистической тканью картины и между схематикой» [90] . Такого типа разные «куски связаны по методу монтажного кинематографа» [91] . Признавая наличие эклектики, режиссёр уверен, что реалистические тенденции в «Златых горах» всё-таки побеждают.
89
Там же.
90
Там же, с. 9.
91
Там же.
Один из участников дискуссии (Б. Крусман, там же, с. 10–12) видит в фильме С. Юткевича два основных тематических пласта, «две задачи»: это история завода и переделка человека. Если первая отступила на дальний план, то вторая, по его мнению, непомерно вышла вперёд. Почувствовав разлад «внефабульного» зачина и основной части действия, критик полагает, что переделка крестьянской психологии в пролетарскую могла бы стать убедительной лишь как часть темы истории завода. Именно это в российской истории решающий для крестьянина этап.
Вне такого подхода трактовка образа главного героя (Петра) оказалась романтически-созерцательной. Отсюда – двойственность, нестыковка тематических задач и сюжета, что, по Б. Крусману, ведёт к двойственности идеологической. Критикуя «по мелочам», автор упрекает режиссёра в отсутствии образа коллектива завода и даже – процесса перестройки крестьянского сознания в пролетарское…
Однако, главное всё же не проходит мимо критического взгляда: авторы фильма нагромождают кадры, не связанные с сюжетной линией, и сделаны они в художественном отношении гораздо сильнее (разр. – Б.К.), чем эпизоды, важные для становления образа героя. Так возникает акцент на менее значительном, обнажается разностильность, эклектичность (разр. – Б. К.). Автор ломает свои старые установки и пытается найти новые пути.
Ещё более категоричен в оценках И. Гроссман-Рощин («Пролеткино», № 2, с. 24–28) в статье «Достижения и срывы «Златых гор». Он обвиняет фильм в налёте эстетизма, сближая картину с произведениями периода «формальных» экспериментов. Особенно раздражает критика в «Златых горах» «заэстетизированная среда». Как водится, тут же прозвучали и политические обвинения: «выключая» объект из утилитарной среды, формалисты пробуют вывести его за пределы пролетарской идеологии. Отрицая даже тенденцию к замкнутой портретике, статья всё-таки признаёт за автором фильма «проверку типа» крестьянско-рабочей психологии опытом социальной борьбы.
В этой, одной из первых дискуссий по поводу фильма обнажился серьёзнейший вопрос о столкновении двух стилистик. Одна из них, абстрагируя частность, допускала произвольные авторские метафоры в духе интеллектуального монтажа, доступного к расшифровке далеко не для каждого зрителя. Другая заключалась в том, что сюжетный кинематограф, безусловно, был более понятен аудитории. Однако он пока ещё стеснял автора в части владения средствами обобщения. «Старые» с негодованием отрицаются критикой (на уровне обвинения в буржуазной идеологии). Новых пока не существует: их надо добывать опытным путём. А опыт по-прежнему приобретается в процессе работы над прокатной продукцией. И как быть при этом с логикой сюжета? Где, в каких точках соприкосновения элементов действия найти возможности для авторского высказывания? Кино, не желая оставаться «бесфабульным», оказалось перед дилеммой: или утрата арсенала выразительной речи, или – интенсивные поиски новых средств внутри экранных событий.