Киноязык: опыт мифотворчества
Шрифт:
Несчастная любовь – одна из «оживляющих» характер парторга чёрточек…
В общем, конфликт примитивно-мелодраматический, целиком захватывая зрительское внимание, лишь где-то «на периферии» сообщает аудитории о том, что речь идет о государственной важности поездке парторга крупного завода «в центр».
В ничего не значащей предотъездной болтовне звучит просьба старшего инженера привезти ему из Москвы счётную линейку…
У него разве такой линейки нет? Не найти в Ленинграде? Зритель на подобную несуразицу даже не реагирует: привезти, так привезти. Это простые парни, друзья. Один остается в комнате другого
Вася (парторг), возвратившись с утверждённым планом, преподносит другу сделанную из дерева школьную линеечку. «Дурак!» – звучит реплика. Вася смущённо косится на разметку дощечки: там же стоят цифры… Так обозначена еще одна деталь, «оживляющая» образ партийного руководителя крупного завода: откуда ему знать, что такое счётная линейка. (К способам оживления можно отнести и выбор актера на роль: внешность Б. Тенина совсем не отвечает сложившемуся стереотипу партийного руководителя.)
И несчастная любовь пока ещё остаётся прямым сюжетным ходом, привлекающим зрительскую аудиторию. Наступает чудесная белая ночь, одинокий Вася со своей бывшей возлюбленной бродит по опустевшим улицам – под мелодичный дробный звук молотков, восполняющий светлую печаль героя. Он (Герой) по статусу, видимо, должен оставаться одиноким. Так к разрушающемуся стереотипу парторга добавляется мифологическое свойство из классической литературы. Хотя вряд ли это заметил массовый зритель…
Зато теперь парторг – «чистый» функционер. В нужный момент он не колеблясь проявляет твёрдость. А также смекалку, когда к человеку нужно подойти не только с умом, но и с душой. Руководство завода, старые инженеры обидели кадрового рабочего Бабченко (В. Гардин), назвав его виновником брака «с пьяных глаз». Старик, убежденный в своей правоте, пережив стыд позора, решил уйти с завода. Домашние сцены трогательны и сентиментальны (жена Бабченко – акт. М. Блюменталь-Тамарина): старики сидят за самоваром, будто бы никому не нужные.
Тут и появляется в их комнате парторг Вася. С ещё одной знаковой деталью, безусловно оживляющей поднадоевший зрителю стереотип руководителя, – с бутылкой водки. Вася разливает её в два стакана: отодвигает один к Бабченко с единственным словом: «поговорим…»
Этим заканчивается сцена. В следующем эпизоде старый рабочий уже стоит у станка, в цеху, на своём привычном месте. Так разрешился сложный психологический и производственный конфликт, благодаря едва ли не самой яркой черте, «оживляющей» образ Героя.
Эти и другие приёмы обновления канонизированного образа, определённо, были простодушны, прямолинейны, даже, наверное, примитивны. Однако, приняв их, зритель одобрительно отнёсся к фильму, чрезвычайно актуальному с точки зрения производственной темы. Н. Иезуитов замечает вскользь в большой теоретической статье «О стилях советского кино» (Советское кино, 1933, № 5–6), что в центре «Встречного» – человек, строящий турбину, а не турбина… Это, по мнению авторитетного киноведа, самый знаменательный момент в смене одного большого стиля советского кино другим, образную систему которого уже структурирует характер, психология человека.
Образ рабочего человека, коллектива энтузиастов-тружеников составил основание сюжетного развития действия. Завод и человек в его интерьере существуют слитно. При этом человек, взявший на себя все проблемы промышленного роста страны, решает их с молодым задором и азартом.
Совсем не случайно, вспоминая о съёмках, многие участники рассказывали, как проводили в цехах дни и ночи, стояли у настоящих станков. Художник Б. Дубровский-Эшке гордился макетом турбины, выполненным в настоящих объёмах для павильона, где проводились съёмки. Монументальность стиля художника (турбина в натуральную величину) нивелировалась убеждающей достоверностью среды действия, реалистически точной детализацией съёмочного пространства. Правда обстоятельств во многом подкрепляла правду характеров. Даже, наверное, в тех эпизодах, где они, эти характеры, несколько расходились с элементарной житейской логикой.
Следует сказать ещё и о том, что, безоговорочно отнеся «Встречный» к жанру драмы (и при этом даже были попытки оспорить право кинематографа пользоваться средствами театральной стилистики), критика той поры оставила без внимания достаточно неровный состав драматического действия на экране. Так, сугубо производственные задачи чаще уходят в область диалога, отдельные реплики которого герои произносят как бы вскользь. А на экране в этот момент царит откровенная мелодрама (первый эпизод, сцена посещения парторгом Семёна Бабченко…).
Вообще, большинство эпизодов «Встречного» поставлено в домашних интерьерах (вплоть до монолога инженера-вредителя под звуки романса «Мне грустно…»). То есть, идеологическая сверхзадача фильма, социально-общественный слой его замысла надёжно упрятан в самые простые, доходчивые, легко воспринимаемые формы популярных жанровых разновидностей (бытовая, лирическая, мелодрама, детектив, комическая…). Они-то и образуют новую, синтезированную повествовательную форму, насыщенную правдоподобными деталями домашнего и заводского быта.
О «Встречном» писали много. Чаще – приводили в пример отдельные его положения, рассуждая на теоретические темы. Фильм привлёк публику, ответил на массу, казалось, неразрешимых вопросов. Стал, наконец, «понятным миллионам».
Зато редко обращались к фильму «Иван» А. Довженко. А если вспоминали, то, главным образом, в критическом и разгромном тоне. Массы «Ивана» не приняли. Какие-то суждения автора о времени и человеке упирались в монументальное величие индустриальных задач, в трудный процесс становления личности. Не был понятен и обобщенный, противоречивый собирательный образ человека, решившего одолеть природу.
Тема труда, взятая философски, может быть, не столь органично выявлена в сюжете, как, например, разрешение конфликта в предыдущем фильме А. Довженко – «Земля». Однако, приёмы философской поэтики – стилеобразующий фактор «Ивана», и этим он сопоставим с тематической заданностью «Встречного».
Возник спор о путях воплощения производственной темы – с учётом установок Партсовещания 1928 года, решений о беспомощности теоретических позиций РАППа и о его роспуске в 1932 году (время выхода фильмов «Иван» и «Встречный»). Всё это – и фильмы сами по себе, и дискуссионная накалённость атмосферы того времени – столкнули эти два по-своему замечательных стиля, один из которых слишком явно не отвечал требованию «доступности» миллионам зрителей.