Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
Шрифт:
Странным образом, Толстой в нем кое-что напророчил. Влюбленный в Петербург Абозов не понимает, как уживается великолепный город с народом, населяющим его: «Егор Иванович придумал даже такую нелепость, что город был построен иным народом, погибшим от наводнений, чумы и тифа, теперь же в Петрограде живут пришельцы <точно> на кочевьи; собрались со всей земли, ожидая наживы, и каждый час снова могут уйти, рассеяться, и хорошо бы увидеть опустевшими эти дома, зеленую травку, пробившуюся сквозь плиты и шашки мостовых пустую набережную, гниющие корабли у каменных берегов. Ни об одном городе на свете нельзя было так мечтать и так ждать его запустения» (Казакова; Толстой 1914–1915: 122). Толстой зачеркнул «точно», чтоб не было так похоже на Чаадаева. По мнению очень многих поэтов, остававшихся в городе в 1919–1920 годах, и правда никогда не было ничего прекраснее опустевшего Петрограда, поросшего травой. Так считали и Ходасевич, и Вагинов. Вскоре после возвращения в Петроград (август 1923 г.), 26 января 1924 г. Толстой удовлетворенно писал в Америку своему бывшему сотруднику по «Накануне» А. Ветлугину (псевдоним В. И. Рындзюна): «Новый Петербург опрятен, чинен, суров и великолепен. Выметена нечисть из великого города. Умер Петербург, Петроград. Да здравствует Ленинград!» Ветлугин, главный редактор нью-йоркского «Русского голоса», опубликовал его письмо в своей газете (Толстая 2006: 532). Вскоре писатель, однако, заметил, что город населен
В «Егоре Абозове» упоминается одно любопытное прозвище (или титул), имевшее, на наш взгляд, неожиданное будущее. В ресторане «Париж» (скопированном с реальной «Вены», где пьянствовали Куприн с присными) герою показывается некий «круглолицый одутловатый блондин, с выпученными скорбно глазами — скульптор Иваненко, по прозванию Великий провокатор. Он сел рядом с Егором Ивановичем и принялся допытывать — известно ли ему о существовании тайного общества “Хор гениев”, Великим провокатором которого он состоит» (Толстой ПСС-15: 86). До дружбы Толстого с юным Ильей Эренбургом оставалось два с лишним года: они сдружились в революционную зиму 1918 года, и в «Хуренито» многие мотивы возводятся к Толстому (об их отношениях и отражении их во взаимных текстах см.: Толстая 2006 гл. 5, 12, 13). Впрочем, важнее то, что «Великий провокатор» — это и название газетной статьи Евгения Чирикова о Ленине, появившейся в «Русских ведомостях» 16 (29) ноября 1917 года, перед ликвидацией свободной прессы — несомненно, основной опоры для Эренбурга.
В ранних версиях романа мы найдем портреты забытых персонажей, более подробные, чем в печатной версии, вроде композитора «Собаки» Цыбульского: он представлен тут как «Антоний Вельеградский, помятый, сонный, в пуху, со впившимися в толстый нос пенсне и волосами, идущими сзади наперед вихрем» (Толстой 1914–1915: 116–117). Пластичней представлен тут и Градовский-Блок: «Позади спорящих на подоконнике сидел неподвижно молодой человек в наглухо застегнутом сюртуке. Его холодное (Толстой зачеркнул «античное») красивое лицо с недоумением поворачивалось к спорящим и беседующим, точно он только что проснулся и в первый раз увидел людей. На покатый лоб его и светлоголубые глаза небрежно упали кудри волос. Это был Градовский, лирический поэт» (Там же: 115–116). Нет в печатной версии и попыток Поливанского поговорить с Градовским на высокие темы, выяснить, отчего он опечален. Совершенно сглажен пафос речи Белокопытова о сути метода, объединяющего новое петербургское искусство; в ранней же версии эпизод этот занимает целую главку под названием «Не что, а как». Словом, для литературоведа ранние версии «Абозова» таят массу узнаваемых и очаровательных деталей, а иногда и просто шалостей, как, например, фраза: «Возобновилась полемика между Ч. из “Речи” и Р. из “Нового времени”, причем Р., неожиданно для всех, открыто объявил себя врагом всего хорошего и честного, прибавив при этом такие подробности из своей частной жизни, что в клубе присяжных поверенных вынесли решительную резолюцию и сделали сбор в пользу евреев» (Толстой 1914–1915: 72). Ч. — это, конечно, Чуковский, а Р. с подробностями частной жизни — наверняка Розанов, который с любой темы сворачивал на тему пола и на патологически привлекавшую его тему еврейскую, на что и намекает странный, казалось бы, эффект описываемой полемики.
Разрыв с литературным Петербургом, настолько въевшимся в плоть и кровь молодого автора, должно быть, дался Толстому тяжело. В апологии недвусмысленно автобиографического героя, оставшейся в неопубликованных материалах к роману, говорится:
Я познакомился с ним в Петрограде, когда где (так! — Е.Т.) он выскочил неожиданно на поверхности литературной богемы. Его появление было так стремительно и ярко, что несколько писателей загрустило совсем, говоря в кружках, будто толпе нужны выскочки, а не таланты. Но затем нелепая трагическая история, и его исчезновение, всех успокоила и примирила. Он был точно камень, брошенный в зазеленевшее болото. Его слава продолжалась всего одну зиму. Он был вынужден делать все глупости и окончить скверно (Казакова: 186).
Сверхвысокая самооценка, намеки на зависть коллег — для опровержения их упреков в чрезмерной бойкости, противопоставление себя застою, болоту (одним из отброшенных названий было «Болотные огни» или «огоньки») — все это, на наш взгляд, сообщает больше об инфантильном психическом складе автора, чем о реальной ссоре Толстого с литературным Петербургом. Зато слова «нелепая и трагическая история» (Абозову по сюжету предстояло убить женщину, в которую он мучительно влюблен) должны были, в новейшем духе литературной игры с жизненными фактами, связаться (у осведомленного читателя) с действительно нелепой «обезьяньей» историей и подчеркнуть ее губительность; на нее же проецировались «все глупости» и «окончить скверно». Мегаломания и патетическая интонация саможаления во фразе: «Его слава продолжалась всего одну зиму» должны была особенно насторожить автоцензуру писателя. Эта фраза выглядела смешно уже в 1915 году — на фоне совершенно не трагического удела вполне благополучного прототипа. Однако для нас этот отрывок ценен прежде всего как свидетельство о силе травмы, полученной Толстым от его литературного окружения в Петербурге.
Футуризм
Вот словесный портрет Софьи тех лет (это должен быть 1912 год), где она воспринята прежде всего как художница. Мы находим его у Леонида Фейнберга в книге «Три лета в гостях у Волошина» (Фейнберг 2006: 113–114). Макс здесь воспитывает художницу Софью так же, как он воспитывал литераторов — Толстого, а потом Цветаеву. Мальчик Фейнберг, начинающий художник, так вспоминал о Софье:
Восточная красавица — «Руфь». Настоящая Руфь, высокая, в кирпично-бордовой, длинной до земли, хламиде. Черные глаза. Обильные черные волосы, заплетенные в несколько кос. Твердые, очень правильные черты смугло-загорелого лица.
Художница, уже признанная художница, выставлявшая свои работы не помню, на какой выставке. С левым уклоном. Влияние французских постимпрессионистов.
В то лето она писала только маслом, только быстрые этюды и наброски. Не каждый день. От случая к случаю. Но я видел ее акварель в Третьяковке — только земля, только поле зеленых грядок, сходившихся к горизонту, помещенному выше верхнего края листа. Особая вещь, хорошо запомнившаяся. <…>
Софья Исааковна имела обыкновение раскладывать <…> — ожидая, чтобы масляная краска высохла — свои довольно большие этюды, сделанные на нашем пляже. Естественно, что на них были намечены фигуры купальщиков и чаще — купальщиц. Намечены довольно небрежно. Софья Исааковна рисовала не так уж безукоризненно.
Вспоминаю характерный разговор Макса и Толстой <…>. Беседа развивалась приблизительно так.
Макс. — Но все же, Соня, ты обязана более тщательно рисовать купальщиц. Впечатление такое, что фигуры людей тебя меньше всего интересуют.
Толстая:— Но ведь это наброски, быстрые наброски. Тщательность рисунка здесь была бы не у места.
Макс:— Я говорю о тщательности не в смысле законченности. Вспомни быстрейшие наброски маслом Эдуарда Манэ… Здесь
Толстая:— Да!.. Манэ, Манэ… Но ведь он — великий художник. И мужчина. Где уж нам, бедным художницам, до такого совершенства…
Макс:— Вспомни широкую живопись Берты Моризо [140] (для меня тогда это было имя незнакомое. — Л.Ф.). Или Клода Моне… Или Писарро… Их стаффаж всегда безукоризненно рисован…
Толстая: —Ну, Берта Моризо — не правило, а исключение.
Макс:— Неужели, Соня, ты не понимаешь, что на Страшном суде все эти люди явятся к тебе — и потребуют, чтобы ты исправила их недостатки. А что ты сможешь тогда? Ты будешь очень мучиться.
Толстая:— Ах, Макс! Оставь меня в покое со своим Страшным судом! Это не серьезно. Я вижу тебя насквозь! Очередная мистификация. Скажи лучше, какой этюд тебе больше нравится? И почему?
Макс(с настойчивой решимостью): Я говорю о Страшном Суде с полной серьезностью! Все художники должны будут дать полный отчет — за все свои работы… А из этюдов лучше всего — этот, самый быстрый. Здесь есть органическое единство в пейзаже. И фигуры с ним согласованы. Вот видишь — ты же можешь, когда хочешь, собрать свою творческую волю. Хотя бы на один час…
140
Моризо Берта (1841–1895) — французская художница-импрессионистка, ученица Коро, жена брата Мане, сочетавшая размашистую живопись с прекрасной прорисовкой фигур и лиц.
В Москве Софья перестает учиться, начинает самостоятельно работать и пробует выставляться:
Вернувшись в Москву и с год поработав над натюрмортами, я решилась послать два натюрморта на выставку «Мир искусства», и каков был мой восторг, когда оба <этюда> натюрморта были приняты, и я попала на выставку со всеми корифеями живописи того времени. <Это было в 1912 году> Было такое время, когда каждым новым художником на выставке очень интересовались![,] и я не отходила от своих натюрмортов, слушая отзывы, то плача, то радуясь. Было время больших споров, больших экспериментов, больших дерзаний в живописи. Довлел умами Сезанн и Пикассо. Париж и мо<й>я <профессор Лефоконье> молодость внесли большой пересмотр основ станковой живописи. Почему-то Сезанн во мне не убил Бакста… (Дымшиц-Толстая рук. 1: 31–32).
В черновике уже действует самоцензура: Софья понимает, что Ле Фоконье не известен и не слишком интересен современному потенциальному читателю, вычеркивает его имя и списывает обновление своего живописного стиля на «вообще Париж» и собственную молодость.
В круг друзей Софьи в Москве входили Аристарх Лентулов, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Георгий Якулов, братья Милиоти — почти все эти художники начинали как импрессионисты в «Голубой розе». С начала 1910-х многие из них увлеклись кубизмом. Они писали ее портреты, многие из которых еще предстоит найти.
Началась дружба с членами «Мира искусства» и «Бубновым валетом» и др[угими] и самостоятельная работа на выставки. Бывали и у нас журфиксы, и я бывала у Сарьяна [141] , Милиоти [142] , Якулова, Коненкова [143] и т. д. Сарьян — всегда скромный, вдумчивый и пышущий цветом и светом в своей живописи. Я помню одно мое посещение Сарьяна. Вхожу в громадную мастерскую, совершенно пустую, с несколькими мольбертами и с холстами, повернутыми к стенке. На просьбу что-нибудь показать Сарьян откуда-то достает небольшой холст и устанавливает его на мольберт[,] и мастерская точно солнечными лучами осветилась, так много было цвета и света в его живописи. При этом скромная и немногословная фигура Сарьяна подчеркивала его и дальнейшие возможности в этих исканиях. Как-то у нас после какого-то маскарада я сидела в присутствии Сарьяна на диванчике красного дерева, обитом синим сукном в темно-красном шелковом платье и приложила к глазам маленькую черную маску. Сарьян загорелся желанием написать такой портрет. Портрет был написан, он находится в Тифлисском музее. Милиоти, наоборот, писал портреты, окружая их фантастикой. Так он меня написал в легком, декольтированном сиреневом платье с попугаем на пальце, гуляющей по какому-то райскому саду. Портрет этот был куплен с заграничной выставки для государственного музея в Гааге. Якулов тоже написал мой портрет. Его я интересовала с разных точек зрения, и [с] психологической, и с точки зрения живописной. Он написал с меня сложную композицию портрета, где я была изображена в разные моменты. Портрет этот в 1915 году был куплен с выставки. В 1918 году он появился в витрине комиссионного магазина. Якулов, увидев портрет, ушел домой за деньгами, чтобы его приобрести, но на следующий день его уже не было — его кто-то купил. Таким образом, неизвестно, куда этот портрет исчез. Якулов, необычайно живой, ищущий художник, всегда горел над какими-нибудь новыми задачами в живописи, литературе и т. д. Он был всегда окружен такими же живыми, ищущими людьми от искусства. Его болезнь и преждевременная смерть — большая потеря для всего живого и трепетного в искусстве, потому что самое ценное в живописи, когда вы в ней чувствуете живой трепет (Там же: 51–53).
141
Сарьян Мартирос Сергеевич (1880–1972) — русский художник.
142
Милиоти Николай Дмитриевич (1874–1962) — русский художник-символист, участник «Голубой розы». После 1917 г. Милиоти эмигрировал во Францию.
143
Коненков Сергей Тимофеевич (1874–1971) — русский скульптор.
Последняя фраза поразительна: на старости лет бывшая авангардистка возводит в высший критерий искусства совершенно неавангардные ценности.
Софья позже сблизилась с Гончаровой и даже подпала под ее влияние:
[Я испытала] большое увлечение серией вещей Гончаровой, привезенных ею из Кишинева, изображающих местных евреев. Экспрессию и декоративность этих вещей я и до сих пор хорошо помню. Ларионов — необычайно живой и ищущий художник, который и в своих исканиях никогда не отходил от станковой живописи: я говорю о ларионовском лучизме. Если я вижу выход у Татлина в архитектуру, у Малевича в декоративную живопись, то лучизм утончает станковую живопись, но остается живописью станковой.
До экспозиции (1914 г.?) пришли на выставку Ларионов и Гончарова. Не будучи со мною знакомы, они обратили серьезное внимание на мои работы, которые, в особенности, Гончаровой очень понравились. Нас познакомили [,]и началось наше знакомство. Была я и у них в мастерской. Мастерской как таковой не было. Была пустая небольшая комната, где в углу на полу грудой были сложены холсты и картины. На просьбу показать что-нибудь из угла извлекалась какая-нибудь прекрасная вещь, выносилась в другую комнату, где и происходил показ (Там же: 49–50).