Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
Шрифт:
Транскрипт точнее передает и мотив действий Толстого: Софья не годится, чтобы воспитывать дочь, она не просто не приспособлена к жизни — она не приспособлена к семейной жизни, то есть беспорядочная любовная жизнь бывшей жены будет плохо влиять на ребенка. Кандауровы поддержали Толстого, хотя были друзьями и его, и Софьи. У них могло быть несколько мотивов, главным из которых, конечно, была жалость к ребенку, но немаловажно и то, что Софья жила в их квартире, где ребенок и нянька всех стесняли.
Авангардистка
Для Софьи это время не только личной драмы, но и усиленной профессионализации. Начиная с осени 1914 года она как бы переживает вторую молодость, чувствует себя частью авангардной молодежи: «Было время большого энтузиазма искусства и исканий. Все были молоды, жизнерадостны и до самозабвения влюблены в Искусство. С выставки почти не уходили, и если уходили, то толпами опять куда-нибудь, где бы совместно можно было бы продолжать вариться в том же соку», — пишет она об этом времени (Дымшиц-Толстая рук. 1: 41).
Но увы, далеко не всегда ее ждет профессиональный успех:
Помню первую выставку после организации Союза в 1915 году [160] . На ней были представлены все художники, начиная с «Мира искусства» и кончая Татлиным и Малевичем. Была и я там представлена 12 холстами. Я очень увлекалась блестящими поверхностями в живописи, водой,
160
Софья путает. Профессиональный союз художников-живописцев Москвы был создан в апреле 1917 г. с целью объединения всех групп. Во временный совет союза входили К. А. Коровин, П. В. Кузнецов, А. В. Лентулов, P. P. Фальк и др. В задачи союза входило устройство выставок, аукционов, лекций и т. п. В 1918 г. были организованы две выставки союза.
161
«Аквариум» был в поздние 30-е годы, когда авангард вышел из фавора, «сослан» в Омский музей.
С. Дымшиц-Толстая. Натюрморт («Аквариум»). Около 1914 г.? Омский музей (ранее находился в Русском музее)
Софья имеет в виду «Выставку живописи 1915 года» (23 марта — 26 апреля 1915 года) в Москве в Салоне К. Михайловой на Большой Дмитровке. Здесь участвовали футуристы В. Маяковский и В. Каменский, крайние экспериментаторы В. Татлин, М. Ларионов, Н. Гончарова, а также «бубновалетцы» — А. Лентулов, П. Кончаловский, Г. Якулов и др. Софья Дымшиц-Толстая, согласно каталогу, представила: четыре картины и пять «стеклянных миражей». Однако гвоздем выставки стали 25 работ Марка Шагала (Хмельницкая: прим. 111). Рецензии превозносили Шагала до небес. Одну из рецензий (в журнале «Северные записки») написал Я. Тугенхольд, который и привлек Шагала к участию в выставке (Дымшиц-Толстая рук. 1: прим. 112).
В 1916 году Софья Дымшиц радикально меняет свою художественную манеру, начинает экспериментировать с проблемами трехмерности в живописи, увлекается живописью на стекле и рельефами. Один «Стеклянный рельеф» (смешанная техника на стекле, сталь), выполненный Дымшиц-Толстой около 1915 года, сохранился до настоящего времени и находится сейчас в галерее Розы Эсман в Нью-Йорке (Хмельницкая). Софья постоянно возвращается к своим попыткам отхода от плоскости:
…Пикассо задел меня сериозно. Его живопись, доведенная до каких-то голых элементов, и, наконец, его наклейка [162] для меня явились совершенно логичным результатом его исканий — Пикассо вылез из двухмерной живописи. Значит, стала возможна трехмерность на плоскости. Появились рельефы как логическое продолжение Пикассо и, наконец, появился татлиновский контррельеф [163] , т. е. уход в конструкцию. Я же не могла оторваться от плоскости. Найдя прекрасный материал — стекло, которое, будучи плоскостным, давало трехмерность, если его обрабатывать с двух сторон, я стала экспериментировать. Дерево, пробка и стекло, естественное углубление и наращивание фактурами, и, наконец, комбинация материалов давали трехмерность. В Москве молодежь <горела искала> дерзала. Появились новые выставки: «Бубновый валет» [164] , где объединились наши русские сезаннисты, «Магазин», где были собраны кубисты, пикассисты и <рельефисты> контррельеф Татлина. Там же и я была представлена со своими стеклами <…>
Я помню[,] как ко мне обратился на выставке «Магазин» один гражданин с просьбой объяснить ему произведения. Я охотно это сделала. На прощание он мне подал визитную карточку. Оказалось, что это был психиатр, который решил такими опросами установить психическое состояние левых художников (Дымшиц-Толстая рук. 1: 32–34).
162
Имеется в виду коллаж, примененный Пикассо впервые в 1911–1912 гг, («Натюрморт с плетеным стулом»).
163
В 1914 г. Татлин организовал у себя в студии «Первую выставку живописных рельефов». Выставленные им «материальные подборы», или «контррельефы» — трехмерные коллажи из железа, картона, дерева, стекла, штукатурки и т. д., иногда с готовыми предметами или их фрагментами и отчасти обработанные живописными средствами, — стимулировали новое понимание пространства. Считается, что с них началась конструктивистская линия в русском авангарде, линия материаловедения, в противовес отвлеченно-знаковому супрематизму Малевича. Последовали выставки 1915 г. «Трамвай Б», «1915 год» и «Магазин» (1916), в котором участвовала Софья (см. Толстая 2008).
164
«Бубновый валет» — так называлась московская выставка 1910 г. Название это, взятое из тюремного жаргона, означало «мошенник»: на тюремной робе был нашит ромб — «бубновый туз». Так же стала называть себя и группа художников — участников выставки: М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова, П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, А. В. Куприн, P. P. Фальк. Выставка с ее упором на народное и уличное искусство — вывески, лубок, роспись — произвела фурор. Вскоре из группы вышли Ларионов и Гончарова. Группа «Бубновый валет» просуществовала почти до 1917 г. Группа сочетала примитивизм с сезаннизмом. Здесь имеется в виду, конечно, не первая выставка группы, а последующие ежегодные выставки, 1913 и 1914 гг.
Татлин все ближе к ней. В 1916 году у нее забирают Марьяну. Софья все больше времени проводит в Петрограде у родителей. В середине 1910-х годов своеобразным центром футуристических исканий
Февральская революция застает Татлина в Петрограде; он участвует в организации «левого блока» деятелей искусства, которым делегируется 12 апреля в Москву, где участвует в создании профсоюза художников-живописцев (Профхуджив), становится председателем его «Левой федерации» («Молодой») (Стригалев, Хартен: 388).
Именно этой весной, полной надежд, происходит ее сближение с Татлиным. После лета 1917 года, проведенного на этюдах в Симбирске, Софья с дочерью возвращается в Москву; на дворе октябрь 1917 года. На улицах стреляют. На вокзале их встречает Татлин и, среди стрельбы, отвозит к себе домой, где они живут несколько дней, боясь выйти на улицу (Костеланец: 5.). В конце 1917 года Софья Исааковна, принявшая за шесть лет до того православие, возвращается в лоно иудаизма (что было тогда нередким явлением) — об этом сохранилась соответствующая запись в Петроградской синагоге. Той же осенью она в составе бригады художников (Родченко, Удальцова и др.) под руководством Татлина расписывает кафе «Питтореск» (по эскизам Г. Б. Якулова).
В конце 1917 года в Москве образуется Союз профессиональных художников и живописцев, Татлин — его председатель. Он же делегируется в Совет рабочих депутатов, художественная секция. 26 мая в Москве открывается грандиозная выставка современного искусства, где в основном левые и почти нет импрессионистов (сам Татлин не был представлен). Татлин начинает восприниматься как неформальный глава всех футуристов в пластических искусствах, и вскоре этот статус получает административное выражение: весной 1918 года начинает формироваться Московская художественная коллегия Отдела ИЗО Наркомпроса под его председательством. Татлин готовит концептуальные документы для правительственного плана монументальной пропаганды, планирует реформы художественного образования и музейного дела. Доклад о специальных музеях художественной культуры он делает вместе с Дымшиц-Толстой (Стригалев, Хартен: 388). Толстой же с новой семьей в конце июля 1918 года покидает Москву и отправляется на гетманско-немецкую Украину, затем в «белую» Одессу, оттуда в эмиграцию в Константинополь и Париж. На Большой Молчановке остаются тетка Марья Леонтьевна и дочь Марьяна; в свою с ним бывшую квартиру, к дочке и тетке, вскоре вселяется Софья, а с ней и Татлин.
Софья с В. Татлиным
Софья Дымшиц также была секретарем Татлина в Московской художественной коллегии ИЗО Наркомпроса и заведовала Международным бюро этой секции, а Татлин был ее заместителем. 1 марта 1919 года при Международном бюро состоялось заседание редколлегии нового журнала «Интернационал искусства». Она вместе с художником Моргуновым готовила к публикации первый (и единственный) номер журнала «Интернационал искусства», так и не вышедший из-за недостатка денег и бумаги. В этом журнале должен был, среди прочих, сотрудничать и Вяч. Иванов [165] ; Велимир Хлебников написал для журнала «Интернационал искусства» статью «Художники мира!». Для этого же журнала им были написаны статьи «Ритмы человечества», «Голова вселенной», «Колесо рождений», которые он передал в Международное бюро Дымшиц-Толстой [166] . В последние годы жизни Хлебников из друзей чаще других вспоминал Л. Бруни [167] и Софью Дымшиц-Толстую [168] (Лавров 2002, 2007; Янгиров 1998).
165
См.: Лавров 2002. То же в: Лавров 2007: 415–426. См. также: Янгиров 1998. Разночтения в заглавии журнала (правильно «искусства») встречаются довольно часто.
166
В издательский план, составленный Якобсоном, Хлебников вписал: «Завещание. Озаглавить отдел статей „Книга заветов“. У Софьи Исааковны Дымшиц есть статьи: „К художникам мира“ и „Ритмы человечества“. Они должны быть включены в собрание. В. Хлебников» (Харджиев 1997-2: 270).
167
Бруни Лев Александрович (1894–1948) — художник, член объединений «Мир искусства», «Маковец», «Четыре искусства».
168
С самим Толстым Хлебников познакомился еще в 1909 г. — и счел его архаистом: 16 октября он писал Е. Н. Хлебниковой: «Я познакомился почти со всеми молодыми литераторами Петербурга — Гумилев, Ауслендер, Кузмин, Гофман, гр. Толстой и др., Гюнтер <…> У Толстого вода современника Пушкина» (Хлебников: 286–287).
В 5-м номере московского журнала «Искусство» (1919) сообщалось о том, что Вадим Шершеневич написал о Софье Дымшиц-Толстой монографию (Харджиев 1997-1: 72). Эта монография не найдена.
В 1919 году Софья с Татлиным, рассорившись со Штеренбергом, переезжают в Петроград:
Я уже писала [169] , что, не поладив с художником Штеренбергом, мы, четверо художников: Татлин, Малевич, Моргунов и я — решили переехать в Ленинград. Татлин и Малевич ехали на определенную работу, заведовать индивидуальными мастерскими в Академии художеств. Мы с Моргуновым назначения еще не имели. По дороге началась ссора между Малевичем и Татлиным. Малевич упрекал Татлина, художника материальной культуры, в узости кругозора. Он говорил, что Татлину заслоняет горизонт железо. Вообще это были два соперника того времени, самых резких и непримиримых. По приезде в Ленинград, мы всей группой направились в Академию художеств, где, как я уже писала [170] , Татлин и Малевич должны были возглавлять свободные мастерские. Татлин к этому времени полностью оторвался от плоскости. Он построил композицию из материалов в угловом пространстве, назвав это произведение контррельефом, в отличие от плоскостей и объемов, строившихся на плоскости. К этому времени, я уже писала, что ни от плоскости, ни от темы оторваться не могла, пошла другим, своим путем. Я облюбовала стекло, как материал, дающий возможность, благодаря своей прозрачности, обработки с двух сторон. Таким образом, я получала материальный рельеф, оставаясь на плоскости. Кроме стекла, я работала и на дереве. Дерево не было прозрачным, но давало возможность материального углубления. До этого у меня был период увлечения материальной фактурой на плоскости, которая давала более острое впечатление от восприятия живописи (Дымшиц-Толстая рук. 4: 1–3).
169
В имеющихся рукописных материалах этого эпизода нет.
170
Этого фрагмента в известных нам текстах нет.