Книга актерского мастерства. Всеволод Мейерхольд
Шрифт:
1. Гимнастика.
2. Фехтование.
3. Жонглерство.
4. Танцы: классический экзерсис.
5. Сценические движения. (Рекомендуемые виды спорта: бег, метание диска, верховая езда, парусный и лыжный спорт).
В начале 1920-х гг. Мейерхольд вместе со своими студентами провел первые эксперименты, основанные на научных посылках, приведенных выше. В 1922 г. он представил широкой публике доклад, позже опубликованный под названием «Актер будущего и биомеханика», а после доклада студенты Мейерхольда продемонстрировали семь упражнений по театральной биомеханике. [4]
4
Использованы материалы из Википедии – свободной энциклопедии .
Цитата
«Актеру нужно так натренировать свой материал – тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания.
Если для обучающегося трагикомедианта не поставлена в центр биомеханика в окружении гимнастических игр, если нет лыж, спорта на льду, метания диска и копья, нет хоккея, футбола, бокса, французской борьбы и т. п., – то и фехтование, и акробатика, и жонглирование неминуемо либо превращаются в забавы дендизма, либо актер обогащается познаниями лишь на те случаи, когда ему приходится на сцене подраться на рапирах (Гамлет, Дон Жуан) или сыграть шута».
«В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение: N=A1+A2, где N – актер, А1 – конструктор, замышляющий и дающий приказание к реализации замысла, А2 – тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А первого)».
В.Э.Мейерхольд.
Актёр будущего и биомеханика
(Доклад 12 июня 1922 г.) [5]
5
Цит. по: Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. – М.: Искусство, 1968. – Т. II. – С. 486-489.
«Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению» (С. М. Эйзенштейн)
Актерами не рождаются, их выращивают!
Биомеханика по Мейерхольду – это прежде всего «выращивание» актера, методология воспитания. Она раскрепощает, высвобождает эмоции актера через встраивание тела в четко заданную форму и развивает у актера множество навыков, необходимых для сцены.
– навык выразительного движения – умение переходить от напряжения к расслаблению; подчинять действия определенному ритму; контролировать баланс; фиксировать ракурсы тела (позиции);
– способность видеть себя со стороны (внутреннее зеркало – «шпигель»);
– умение работать с предметом, взаимодействовать с группой и сценическим пространством;
– мобилизованность всего психофизического аппарата для творческой работы.
Главные требования к актеру: начинать с движения может только такой актер, который прекрасно натренирован, обладает музыкальной ритмичностью и легкой рефлекторной возбудимостью. Для этого природные данные актера должны быть развиты систематическими тренировками. Основное внимание уделяется ритму и темпу актерской игры. Большое значение придается музыкальной организованности пластического и словесного рисунка роли. Такими тренировками могли стать только специальные биомеханические упражнения. Цель биомеханики – технологически подготовить «комедианта» нового театра к выполнению любых самых сложных игровых задач.
По законам «биомеханики» путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания, не «изнутри», а извне – с движения актера, прекрасно натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и легкой рефлекторной возбудимостью. Тело актера-виртуоза должно стать для него как бы идеальным музыкальным инструментом (или идеальным механизмом). Человек воспринимался как машина: он обязан учиться собой управлять. Соответственно этому сцена, на которой выстраивалась конструктивная установка, выполняла функцию показа уже хорошо отрегулированных человеческих «механизмов».
Многие из гимнастических упражнений, созданных Мейерхольдом, требовали тесного сотрудничества двух или нескольких актеров, тем самым воплощая идеал коллективизма.
Биомеханический тренаж (биомеханические упражнения и биомеханические этюды), составляющий педагогическую методику, разрабатывал у актера рефлекторную связь мысли
По свидетельству С. Эйзенштейна, изучавшего «биомеханику» на уроках Мейерхольда, полный курс этого предмета содержал «44 принципа». В наше время восстановлена и потому доступна анализу только часть «биомеханических этюдов», построенных на приемах пластической композиции, которые открыл и использовал в своей творческой практике Мейерхольд.
Какие же законы, правила и приемы пластической композиции действия разрабатывал Мейерхольд?
1. Закон контраста
Мейерхольд говорил о необходимости контраста движения и статики, используемый для построения мизансцен каждого эпизода. Далее он использовал контрастные характеристики движения: временные (контрасты скоростей) и пространственные (контраст направлений движения – концентрического и эксцентрического). По законам визуального восприятия, проверенным опытным путем, концентрическое движение (т. е. направленное от периферии к центру и сверху вниз) кажется сжимающимся, сворачивающимся, «закрывающимся» от внешнего мира и несвободным от его давления, вследствие чего у зрителя возникает эмоциональное ощущение отчетливо негативного свойства. Тогда как движение эксцентрическое (направленное от центра и снизу вверх) ассоциируется с раскрытием, освобождением, облегчением, что вызывает светлые, положительные эмоциональные ощущения в зрительном зале.
2. Закон зависимости эмоций от тела
Эмоциональное состояние человека находится в прямой зависимости от положения его тела и направленности его движений. Поэтому достаточно принять определенную позу и совершить соответствующие движения, чтобы вызвать в себе желаемое чувство. Возможно, что поначалу Мейерхольд и хотел применить эту теорию в деле воспитания «биомеханических» актеров, пока в своей режиссерской практике не обнаружил, что направленность движения к центру или от центра влияет не столько на внутреннее самочувствие актера, сколько на эмоциональное восприятие мизансцены зрителем, что для режиссера гораздо важнее, так как дает возможность обеспечить необходимую для реализации его замысла зрительскую реакцию на каждый конкретный момент сценического действия. Так был установлен один из законов пластической композиции спектакля.
3. Закон тела как единой системы
В решении любой двигательной задачи участвует вся система, или, говоря проще, в каждом движении одной части тела человека участвует все его тело. Если бы весь двигательный аппарат не «работал» на реализацию каждого движения, то, например, резкий взмах рукой привел бы к потере равновесия и падению. При этом зрительно воспринимается только результат этой «работы», т.е. выполненное движение, а вся деятельность двигательного аппарата, обеспечившая его выполнение, не проявляется во внешних формах или проявляется так слабо, что остается незамеченной. Мейерхольд пришел к мысли, что такая закономерность, естественная для бытового движения, невыгодна для сценической пластики: ведь небольшие движения актера видны только зрителю первых рядов. Так родился девиз: «жест руки переходит в жест тела». То есть, надо выявить, сделать видимыми все вспомогательные, сопутствующие, «аккомпанирующие» жесту движения тела. Это освободит актера от необходимости все время ориентироваться на зрительный зал: благодаря «пластическому аккомпанементу» зритель, сидящий в любом конце зала, сможет увидеть все движения и даже угадать, что делает актер, стоящий к нему спиной. Конечно, в этом приеме содержится момент преувеличения двигательной схемы, когда движение приобретает почти утрированные формы. Но в те годы, когда Мейерхольд разрабатывал свою «биомеханику», такой способ пластической характеристики действия вполне отвечал эстетике царившего на сцене театрального экспрессионизма.