Книга мудрости о Науке и Искусстве. Заметки исследований

Мира Ксения

[3] Лао Цзы. Дао дэ цзин. М.: ООО «Новолуние», Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ, 1997. – 71 с. С. 56.

[4] Афанасий Александрийский, святитель. О Воплощении / св. Афанасий Александрийский; [пер. под ред. проф. П.С, Делицына; вступит. ст. А.В. Маркова]. – М.: РИПОЛ классик, 2018. – 622 с. – (TEO-LOGOS).

Познание и воплощение:

Работа разума и жизнь духа в воплощении и сохранении живого произведения театрального искусства

«Искусство вечно… как сама жизнь» и «любовь к искусству –

величайшее счастье нашей жизни»

(Фёдор Шаляпин)

В цитате Ф. Шаляпина – истина, родная и мне: он упоминает

о той неупорядоченности человеческой жизни и о преображающей силе искусства для жизни. Но поскольку подход к жизни гораздо шире понятия только человеческой жизни, то сама жизнь в её общем понимании уникальности как формы бытия – действительно красота, и в том числе творимая духом и разумом, и превращающаяся в Искусство-жизнь. А как сделать целую жизнь искусством – не только жить в нём или им – вспоминаются отдельные страницы прошлого истории Японии, превратившей часть жизни в искусство, и «искусства» любить и быть Эриха Фромма. Искусство жить и жизнь искусства связаны, но эту жизнь и её содержание нужно уметь сохранять, и далее – это уже сохранение самого содержания жизни, что упускалось столько веков, запечатлеваясь лишь в исторических и биографических записях.

Как и любая жизнь, «каждая постановка уникальна и неповторима» [1]. Понимая эту неповторимость жизни, в исследованиях я устремилась к разработке подхода к сохранению живого искусства – эта мысль возникла по вдохновению творчеством замечательного мастера. И этот подход к сохранению живого произведения театрального искусства намечен и наполняется содержанием. В данной заметке опишу несколько ключевых вех в наработках.

Каким образом связана работа интеллекта и воплощение духа – отдельно возникшее в ходе исследования направление для изучения.

В философии Гегеля под воплощением абсолютного духа можно понимать погружение в себя и затем выражение вовне [2]. И этот процесс относительно человеческого духа в условиях жизни следует дополнить захватом духом и разумом сути действительности и её внутреннее осмысление, и одновременный анализ происходящих в данной связи изменений и перерождений в самом себе и в связи с вобранным смыслом, и затем претворение этого наново рождённого содержания. Так мои мысли о философии духа в соединении с его воплощением сформировали идею о тех же возможностях разума.

Я долго размышляла над способом разработки концепта и подхода к сохранению живого произведения театрального искусства и сделала удивительное для себя открытие. Познание оказалось схожим с воплощением процессом, и возможно не только погружение в информацию, но и её охват – и эти приёмы действительно похожи: «не актёр в роли, а роль в актёре» – погружение в предмет исследования или его захват. Я стала представлять, как возможно сохранить произведение театрального искусства, буквально устремляясь вобрать всю возможную информацию. Это дало ключ к пониманию процессов творения произведения и возможностей его сохранения.

В данной связи наряду с разработанными в ходе исследования способами мной сформировано два подхода – широкий и узкий: через охват всей творческой деятельности, создаваемого произведения и произведения источника, и через само воплощённое живое произведение театрального искусства.

Начнём с самого произведения. Во втором подходе вся деятельность по сохранению сосредотачивается на произведении – выстраивается его собственный концепт. И здесь «…надо рассчитывать только на то, что ценно в самом произведении» (К.С. Станиславский). И необходимо учитывать, что само живое произведение театрального искусства одновременно является и творческим процессом, который Б.Е. Захава определил как «искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля» [3]. И концепт произведения в таком случае будет строиться на его содержании, на фабуле, сюжете, понятии пространства и времени, действия, голоса и многих необходимых составляющих. А они, в свою очередь, – часть единого целого, развивающегося и живущего под действием драматической природы – «драматического механизма структуры» [4]. И более того, это уже жизнь самого духа произведения театрального искусства. И на этот счёт К.С. Станиславский

указывает важность первого прочтения пьесы если не самими автором, то знакомым с произведением-источником творцом [5]. Также и сохранение творимого живого произведения театрального искусства требует глубокого погружения в его содержание со знанием многообразия всей информации о нём и связанных с ним знаний. И если в творении произведения происходит и проникновение в произведение-источник и творение вовне, то сохранение призвано объять два данных процесса, охватить их и запечатлеть. В сущности, в момент познания мы не всегда именно погружаемся в познаваемый предмет нашего изучения, но и пытаемся своим сознанием его охватить. Также как в исследовании информатики слова и мысли я указывала этот двунаправленный процесс – прохождения информации сквозь сознание и устремление сознания в суть данной информации – так и в творении произведения и его сохранении действуют те же информационные процессы.

С применением же широкого подхода концепт произведения охватывается им полностью, с дополнением необходимой для понимания информацией, затрагивающей и процесс творения данного произведения, многое из глобального концепта театра. Как пишет профессор английской драмы, «язык – это действие» [6], и язык этот – информатика. К примеру, вы созерцаете картину художника – только она перед вами в своей статичной форме, – и так или иначе обращаете внимание, какие оттенки, тона и цвета выбраны, какие мазки были положены на полотно. Безусловно, в момент наблюдения навряд ли вы интересуетесь всеми подробностями, в какой обстановке картина писалась, но для глубины понимания ознакомитесь и с эскизами, и с сюжетом и историей. Но всё это имеет существенное значение для постижения полноты замысла. И именно поэтому то, что не охватывается при запечатлении других художественных произведений, имеет существенное значение для сохранения живого, творимого произведения, его динамики, жизни. Какой подход был выбран для создания произведения театрального искусства, как происходила подготовка и как воплощено само произведение – влияющие на полноту сохранения живого произведения театрального искусства аспекты. И более, как и в самом воплощении, при сохранении нужно эту жизнь и все живые моменты произведения также почувствовать, не устремляясь интерпретировать, сравнивать произведение с первоисточником и другими постановками. И подобно отношению к живому духу, живой природе, которая перестает жить при малейшем насилии [7], для сохранения как раз жизни данного произведения эту природу нельзя изменять. Иными словами, процесс сохранения – воплощённая из Гегелевской формулы задача ценителя искусства.

И как бы ни менялись времена, школы и подходы, но сам общий концепт театрального искусства будет существовать, какое бы содержание ни наполняло бы его, также как и потребность сохранения этого достояния. Так, например, подходы к типологии театра могут быть, как указывает Барбой, через содержание, язык и форму [4]. Но вне зависимости от систематизации в своем едином целом всё вместе представляет концепт театрального искусства, позволяющий сохранять его живые произведения. И это актуально ещё более – по мнению исследователей, именно в России театр популярен, чем в любой другой стране [8].

2023, Ксения Мира

Литература:

[1] Marvin Carlson. Theatre Semiotics: Signs of Life. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1990. – 125 p.

[2] Георг Вильгельм Фридрих Гегель. Философия духа. / [перевод с немецкого Б. Фохта]. – Москва: Издательство АСТ, 2022. – 576 с. – (Эксклюзивная классика).

[3] Захава Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра. – М.: Просвещение, 1978.

[4] Барбой Ю.М. К теории театра. – СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2008. – 240 с.

[5] Станиславский К.С. об искусстве театра. Избранное / [Составители: Ю.С. Калашников и В.Н. Прокофьев] – М.: Всерос. театр. о-во, 1982. – 512 с.

[6] Keir Elam.The Semiotics of Theatre and Drama. 2nd Edition/ – Routledge, Taylor and Francis Group, London and New York. – 260 p.

[7] Станиславский Константин Сергеевич. О различных направлениях в искусстве. Москва: Издательство ЛКИ, 2010. – 136 с.

[8] Oscar G. Brockett. History of the Theatre. Second edition. Boston, London, Sydney: Allyn and Bacon, Inc., Indiana University, 1974.– 680 p.