Книги нашего детства
Шрифт:
В этот завершающий момент с пространством сказки происходит еще одна трансформация: оно становится непроницаемым для злых сил. Вот он, новенький балаган кукольного театра на площади в той же сказочной стране, протяни руку и схвати, — но злая сила Карабаса и его полицейских тут иссякает.
Счет времени в сказке очень точен: писатель ни разу не забыл отметить смену суток сном и пробуждением героев, вечерними и утренними зорями, восходами луны и солнца. От того утра, когда папа Карло получил у столяра Джузеппе необыкновенное полено, до того вечера, когда героям достался замечательный театр, проходит шесть суток, и, надо полагать, уже начался седьмой день творения — вечный праздник. Уменьшается количество приключений за сутки — и время растягивается, идет медленней; количество эпизодов растет — и время идет быстрей, сжимается; на последние два дня приходится больше всего сказочных событий (две трети объема сказки) — и время, задыхаясь, летит вперед (только дважды — в рассказе Пьеро о золотом ключике и в рассказе крота об аресте кукол — время возвращено вспять, к уже минувшим событиям).
Но в предпоследней главе сказки, там, где герои (и, должно быть, автор) до самозабвения захвачены обретенным счастьем, время начинает мерцать, теряет выраженность, расплывается, и нельзя понять, день или три дня отделяют эту главу от заключительной. Сказка, близясь к благополучному завершению, перестает наблюдать часы, подготавливая переход от тягот времени к блаженной вечности, от бедственного «прежде» к счастливому «всегда».
Исследователь творчества А. Толстого отмечает, что хронология в романе «Хмурое утро» (последней, написанной уже после сказки части трилогии) — «в основном, строгая и точная», но лишь до заключительных сцен, когда «вечером в день приезда вся группа слушает доклад Г. М. Кржижановского об электрификации России. В этом пункте календарь автором явно оставлен, и события смещаются во времени. На каком общереспубликанском съезде присутствуют герои А. Н. Толстого — установить исторически точно и в то же время в соответствии с календарем романа не представляется возможным» [275] . Время в романе организовано таким же образом, как в сказке, — в конце происходит подготовка к прорыву из «реального» в «утопическое» время. Не случайно в последней строчке романа стоит значительное слово «навсегда».
275
Векслер И. И. Алексей Николаевич Толстой: Жизнь и творческий путь. М., 1948. С. 245–246.
Парадоксальным образом в собственной сказке Толстого «Золотой ключик» лучше просматривается Италия, чем в его обработке сказки Коллоди «Приключения Пиноккио». Никаких российских реалий, вроде Петрушки или городового, здесь нет и в помине. Писатель «русифицировал» итальянскую сказку и «итальянизировал» русскую. Тот комплекс национальных идей, который в обработке сказки Коллоди выражен языком и антуражем, в «Золотом ключике» выражается всем характером персонажей и подоплекой сказочных событий. Действие сказки нужно было перенести в Италию, чтобы создать необходимое для художественности опосредование.
Мир «Золотого ключика» сказочен, но у всякого сказочного мира есть своя «реальность», своя мера условности, свои «естественные законы», в пределах которых этот мир воспринимает себя как подлинный, за пределами — как вымышленный, нереальный. Законы «Золотого ключика» допускают придание человеческих черт животным, но ни в коем случае не волшебство: «Насчет привидений — это, конечно, ерунда». Волшебные превращения (их немало у Коллоди) выводятся из «Золотого ключика» — они чрезмерно фантастичны для мира этой сказки, несовместимы с ее здравым смыслом.
Свое отношение к волшебным чудесам сказка подтверждает парадоксально: не только исторгая волшебство, но и включая его. На страницах «Золотого ключика» есть волшебство: живым попадает на небо один персонаж, с помощью нечистой силы проходит сквозь стену другой. В тексте это выглядит так: «Униженно виляя задами, они (сыщики. — М. П.) побежали в Город Дураков, чтобы наврать в полицейском отделении, будто губернатор был взят на небо живым, — так по дороге они придумали в свое оправдание». И еще: «Нет, здесь работа очень тяжелая, — ответили они (полицейские. — М. П.) и пошли к начальнику города сказать, что ими все сделано по закону, но старому шарманщику, видимо, помогает сам дьявол, потому что он ушел сквозь стенку». Чудеса в сказке — гнусное полицейское вранье, ложь трусов и бездельников, порожденье лакейского и чиновничьего страха и лени. Кот и лиса превращаются то в нищих, то в разбойников, но волшебством здесь и не пахнет: это притворство, интрига, маскировка (в жанровом смысле — не столько сказка, сколько приключенческий роман). Поле Чудес, где будто бы можно вырастить монетное дерево, — тоже вранье жуликов, задумавших надуть простака.
Единственное несомненно чудесное превращение в сказке — выход Буратино из полена. Словно ради того, чтобы читатель не принял эту метафору рождения за волшебство, рядом помещена параллельная метафора — выход цыпленка из яйца.
Во всем творчестве Толстого вспоминается еще только один случай превращения неживого в живое: «воплощение» портрета мадам Тулуповой в рассказе «Граф Калиостро». Маг и чародей Калиостро, сотворивший это чудо, замечает: «Отменный получился кадавр», — и Толстой с удовлетворением присоединился бы к этой оценке, даром что она исходит от омерзительного персонажа. В рассказе «Граф Калиостро» — издевательская насмешка над символистским кокетливым заигрыванием с потусторонними силами.
Толстой хорошо помнил, как он оконфузился, попытавшись подыграть отечественным мистикам. Об этом эпизоде рассказывал (со слов Максимилиана Волошина) Илья Эренбург: на башне у Вячеслава Иванова «зашел разговор о Блаватской и Штейнере. Толстому захотелось показать, что он тоже не профан, и вдруг он выпалил: „Мне в Берлине говорили, будто теперь египтяне перевоплощаются…“ Все засмеялись, а Толстой похолодел от ужаса. Много лет спустя я, — вспоминал Илья Эренбург, — спросил Алексея Николаевича, не выдумал ли Макс эту историю с египтянами. Толстой рассмеялся: „Я, понимаешь, сел в лужу“…» [276] Не в эту ли лужу автор сказки о Буратино усадил потом Карабаса Барабаса?
276
Эренбург И. Г. Люди, годы, жизнь. М., 1961. С. 196; Об этом эпизоде А. Н. Толстой упоминает в письме к М. А. Волошину от 8 января 1909 г. См.: Литературное обозрение. 1983, № 1. С. 110.
Особенно грешил подобными играми Брюсов, которого Блок в одном из своих стихотворений назвал «великим магом моей земли». Андрей Белый разъяснял: «Великий маг не только в риторическом смысле, но и в текстуальном: именно в эти годы Брюсов проявляет большой интерес к спиритизму, дурного тона оккультизму… Этот интерес отразился в романе „Огненный ангел“…» [277] Заигрывание с оккультизмом Брюсов поставил — как и все, что он делал, — на основу прочной эрудиции. В брюсовские оккультные увлечения была втянута и Нина Петровская, подруга поэта, прототип героини «Огненного ангела» и сотрудница Алексея Толстого по берлинскому изданию «Пиноккио».
277
Андрей Белый. Воспоминания об Александре Александровиче Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников… Т. 1. С. 230–231.
Какое дело было земному до мозга костей, чуждому всякой мистики Толстому до кабинетно-декадентского русского оккультизма и прочего в этом же роде? Но изображение сеанса магии в «Графе Калиостро» и описание каморки папы Карло показывают, что Толстой добросовестно познакомился с магической технологией и предавал ее осмеянию со знанием дела.
Заимствованная у Коллоди сцена превращения полена в мальчишку переосмыслена Толстым как пародия на «магическое действо». Условия «оккультной науки» требуют, чтобы занятия магией проходили в особом помещении. Во всех пособиях по магии и в рассказе «Граф Калиостро» это помещение описывается одинаково: просторная комната, освобожденная от всего лишнего, так что в ней не остается ничего, кроме стола, шкафчика с магическими принадлежностями и куска ткани с нанесенными на нее каббалистическими знаками. Бедная каморка папы Карло как нельзя лучше соответствует описанию комнаты, необходимой для совершения магических манипуляций: вся обстановка состоит из стола (верстака) и куска холста с изображением очага, который переосмысливается в магический знак огня. Толстой был замечательным мастером переосмысления заимствованных деталей и занимался таким переосмыслением с превеликой охотой. Превращение полена в человечка — сказочный пародийный эквивалент оживления портрета в рассказе «Граф Калиостро».
Суеверия, спиритизм, магия были решительно противопоказаны здоровой натуре Толстого, и он, продолжая насмешничать по тем же адресам, зло и едко спародировал в «Золотом ключике» спиритические увлечения современников своей молодости.
«Тогда Буратино завывающим голосом проговорил из глубины кувшина:
— Открой тайну, насчастный, открой тайну!
Карабас Барабас от неожиданности громко щелкнул челюстями и выпучился на Дуремара.
— Это ты?
— Нет, это не я…
— Кто же сказал, чтобы я открыл тайну?