Книги нашего детства
Шрифт:
Толстой писал М. Волошину из Петербурга в Париж в декабре 1908 года: «„Лукоморье“, где все декаденты устроили скандал, ушло из „Театрального клуба“ и открывает свой театр. Мейерхольд зачинщик всего, конечно. Вот там-то и положится начало новой русской комедии, обновятся и распахнутся чахлые души. Я верю в это…» [259] В ту пору Толстой был активнейшим функционером кабаретных затей Вс. Мейерхольда и Б. Пронина, завсегдатаем «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов», этих «театров подземных классиков», по определению Н. Соловьева (Вольдемара Люциниуса) [260] , театров, азартно возрождавших commedia dell’ arte и кукольные марионеточные зрелища. Но автор «Золотого ключика» верил уже в другое, а над прежней своей верой — и над собой тогдашним — смеялся. Включив в издание 1943 года «Польку Птичку», он еще раз засвидетельствовал последовательность и целенаправленность своих сатирических намерений:
259
Первый наставник. Из писем Алексея Толстого Максимилиану Волошину. Вст. заметка, составление и комментарии В. Купченко // Литературное обозрение. 1983, № 1. С. 110.
260
Цит. по: Конечный А., Мордерер В., Парнис А., Тименчик Р. Артистическое кабаре «Привал комедиантов» // Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник 1988. М.,1989. С. 108.
Многочисленные польки были, так сказать, фирменным кабаретным блюдом, и вот их-то (а скорее всего — «Совершенно веселую песню» Саши Черного) пародирует «Полька Птичка», иронизируя над несколько натужным, искусственным весельем кабаре: «Эта невеселая полька пелась на музыку Евреинова. Он часто исполнял ее в «Привале комедиантов», сам себе аккомпанируя:
Левой, правой, кучерявый, Что ты ерзаешь, как черт? Угощение — на славу, Музыканты — первый сорт. ………………………… Все мы люди-человеки… Будем польку танцевать. Даже нищие-калеки Не желают умирать…» [261]Издевка над Мейерхольдом и его кругом, над театральными исканиями режиссера, относящимися к началу века, совпала с гибельными обстоятельствами, которые к вопросу об исканиях не имели никакого отношения. В нескольких кварталах от того места, где жил Толстой (на улице, носящей теперь его имя), сооружалось новое здание для театра Мейерхольда — давно уже не «кукольного владыки»; переезд театра в это здание так и не состоялся, а сам театр прекратил свое существование. Вскоре трагически прекратил свое существование и знаменитый режиссер. Вопрос о новом театре решался в действительности далеко не так, как в сказке.
261
Цит. по: Брик Л. Ю. Чужие стихи // В. Маяковский в восп. современников. М, 1963. С. 339.
Люди «серебряного века», чудом пережившие тот век, тоже, подобно Толстому, звали его к ответу — почти одновременно с Толстым, кто чуть раньше, кто чуть позже. В «Поэме без героя» Анна Ахматова, шифруя смыслы, выясняла отношения с «серебряным веком» на уже эмблематических для него образах Пьеро-Коломбины-Арлекина, но принимала на себя вину за трагедию исторически близорукой эпохи. Алексей Толстой в своей «сказке с героем» — вернее с героями, соотнесенными с той же троицей (Пьеро-Мальвина-Буратино) — тоже шифровал смыслы, но перекладывал вину на других, сбрасывал с себя бремя ответственности и самодовольно подменял правоту — победительством. Вместе со всё побеждающим Буратино героем оказывался — автор. Жизнеспособность — вопреки всему и вся — это, по Толстому, и есть правота.
Толстой, конечно, сводил счеты со своим «серебряным веком», с эпохой, интерпретированной по-толстовски и с учетом временного перепада от 1900-1910-х годов к годам тридцатым. Кроме того, счеты сводились в сказке — в жанре, который прикрывал сатирические намерения автора маской детской безгрешной непричастности и давал большую художественную свободу вместе с некоторой независимостью от возможных прочтений: все как будто сказано, все если не названо, то изображено, и в то же время — все неуличаемо.
Легкая, почти опереточная кощунственность была в том, чтобы оспорить пассивность марионеток, изобразив, как они сорвались с ниточек и отправились сами устраивать свои дела, искать счастья, творить судьбу. Марионетки, отбившиеся от рук подразумеваемого демиурга, — полемический образ, насмешливый довод художника в пользу философии активности, с распростертыми объятиями принятой советскими тридцатыми годами. То, что марионетки, оборвав уходящие в небо нити, превратились в петрушечные куклы, надетые на державную руку, сказка легкомысленно не замечала или деликатно замалчивала.
Чтобы выведать тайну золотого ключика и спастись от преследователей, Буратино спрятался за петуха.
Чтобы скрыть тайну «Золотого ключика» и отвести возможные обвинения в намеках на лица, Алексей Николаевич Толстой спрятался за «Пиноккио».
Цель была достигнута: от «Золотого ключика» стали отделываться фразами о переработке и переделке, не слишком настаивая на «особости» сказки, ее самодостаточности, поразительном сходстве с другими вещами Толстого — и на отличиях от сказки Коллоди. Толстой словно бы заворожил всех своим предисловием — не было замечено даже то, что отличия кричат, как говорится, с переплета: ведь в итальянской сказке нет главного образа сказки о Буратино, нет ее ключевой метафоры и наиболее значимого символа — именно золотого ключика.
Впрочем, причина столь странного невнимания, возможно, объясняется по-другому: «золотой ключик» мог показаться не созданием личного творчества, а общеязыковой формулой или стилистическим клише. Для осмысления своих ценностей «запирающаяся» культура с необходимостью создает образ ключа. «Ключи от счастья женского, от нашей вольной волюшки, заброшены, потеряны у Бога самого», — читаем, например, у Н. А. Некрасова.
Эти некрасовские строки поставила эпиграфом к своему роману «Неугомонное сердце» мать Алексея Николаевича — Александра Востром. Анонимный рецензент «Отечественных записок» писал о «Неугомонном сердце» в 1882 году: «Мы не знаем, как воздействует мораль этого романа на неугомонные сердца современных женщин, но знаем наверное, что гр. Толстая немало-таки потрудилась с целью угомонить эти сердца, отучив их от „искания счастья“. Открытый ею секрет в самом деле прелестен: к чему искать счастья, когда оно тут же под рукою?» [262]
262
Цит. по Оклянский Ю. Шумное захолустье: Из жизни двух писателей. Куйбышев, 1969. С. 199.
Едва ли Толстой читал в детстве «Пиноккио», но вот роман с эпиграфом о ключах счастья, роман о том, что не к чему «искать счастья, когда оно тут же под рукою», — он читал и с детской непосредственностью находил его «лучше Тургенева и Толстого» [263] (Льва, конечно). Вопрос о том, кто лучше, — не столько литературный, сколько семейный: и Л. Н. Толстой, и И. С. Тургенев приходились Алексею Николаевичу далекими, правда, но родственниками все же.
Образ ключа был находкой для искусства символизма — и в его высоких проявлениях, вроде блоковских строк «Ты дала мне в руки серебряный ключик, / И владел я сердцем твоим», и в его низких, эпигонских поделках. Одно из таких второстепенных, но нашумевших произведений — роман А. Вербицкой «Ключи счастья» — Толстой хорошо знал и за год до смерти, в феврале 1943 года, охарактеризовал как «сентиментально-благонамеренное» сочинение. Между тем «золотой ключик» — это именно «ключ счастья», хотя героя сказки трудно заподозрить в благонамеренности, а в сказке не найти и следа сентиментальности.
263
Там же. С. 198. По-видимому, неслучайно сразу после выхода «Золотого ключика» отдельной книгой А. Н. Толстой предпринял попытку переиздать произведения своей матери, написанные для детей. В РГАЛИ (ф. 630, оп. 6, ед. хр. 11) хранится переписка по этому поводу между Ленинградским и Московским отделения Детгиза.
Так откуда же у нашего писателя образ «золотого ключика»? Не из бытового ли словоупотребления, не из общеязыковой ли метафоры? Быть может, из воспоминаний о романе, сочиненном матерью, тем более что и у сына речь идет о поисках счастья, которое, оказывается, под рукой? Или от распространеннейшей метафоры искусства символизма — объекта сатиры зрелого Толстого? Возможно, но все-таки — сомнительно. Сомнения возникают, стоит лишь познакомиться со следующим эпизодом из знаменитой сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране чудес»: