Книги нашего детства
Шрифт:
За далью лет стала неявной зависимость выхода «Золотого ключика» от поражения врагов сказки, но в те годы она осознавалась современниками. Критик А. Александров писал: «Сейчас этот период (гонений на сказку. — М. П.) уже канул в прошлое. Репутация сказки реабилитирована. Детиздат понемногу включает лучшие образцы сказочной литературы в свои планы. Создаются и новые сказки. Среди них одно из первых мест бесспорно принадлежит новой книжке Алексея Толстого» [239] .
239
Александров А. [Рец.: Толстой А. Золотой ключик, или Приключения Буратино. М.-Л.: Детгиз, 1936] // Литературный современник. 1936, № 11. С. 167.
Вознамерившись сочинить сказку для детей, художник не перестает быть самим собой. Писатель может отложить одну работу и взяться за другую (предполагается — более легкую), но отложить бремя замыслов и образов художнику не дано. Замыслы настойчиво требуют реализации, образы — воплощения, и может случиться так, что строительные материалы, заготовленные для одного здания, с неожиданной органичностью улягутся в стены и своды другого.
Толстой начал писать «Золотой ключик», отложив работу над последней частью трилогии «Хождение по мукам». За детскую сказку он взялся с теми же мыслями и тревогами, которые заботили писателя «взрослого», и хотя было бы чрезмерностью утверждать, что «Приключения Буратино» — это «Хождение по мукам» для детей, но для композиции, для некоторых сюжетных линий и персонажей сказки такое утверждение очень основательно.
В первой части трилогии есть несимпатичный образ поэта-декадента Алексея Алексеевича Бессонова, в котором читатели без труда разглядели шаржированные черты А. Блока. Автор объяснял впоследствии, что он имел в виду не самого Александра Александровича, а его многочисленных и малоталантливых эпигонов. Объяснение автора можно, конечно, принять на веру, не задумываясь, почему эпигоны Блока должны быть осмеяны в физическом и биографическом облике поэта. Во всяком случае, приступая к «Приключениям Буратино», Алексей Толстой еще не изжил своей неприязни и выплеснул ее на страницы детской книжки — образом Пьеро.
Ни в итальянском первоисточнике, ни в берлинской «переделке и обработке» никакого Пьеро нет. Это — чисто толстовское создание, и потому образ Пьеро заслуживает, чтобы к нему приглядеться попристальней. Ничто так не характеризует творческую манеру переводчика (пересказчика и т. п.), как «доминанта отклонений от подлинника», по терминологии К. Чуковского. Отличный от замысла оригинала, замысел пересказа просто непонятен вне системы отклонений, а в этой системе образ Пьеро и связанные с ним сюжетные движения очень заметны и значительны.
У Коллоди нет Пьеро, но есть Арлекин: это он узнает Пиноккио среди публики во время спектакля, и это ему Пиноккио спасает потом его кукольную жизнь. Здесь роль Арлекина в итальянской сказке кончается, и Коллоди больше его не упоминает. Вот за это единственное упоминание ухватывается русский автор и вытаскивает на сцену естественного партнера Арлекина — Пьеро, потому что Толстому не нужна маска «удачливый любовник» (Арлекин), а нужна — «обманутый муж» (Пьеро). Вызвать на сцену Пьеро — другой функции у Арлекина в русской сказке нет: Буратино узнан всеми куклами, сцена спасения Арлекина опущена, в других сценах он не занят. Тема Пьеро вводится сразу и решительно, игра идет одновременно на тексте — традиционном диалоге двух традиционных персонажей итальянского народного театра и на подтексте — сатирическом, сокровенном, полном едких аллюзий:
«Из-за картонного дерева появился маленький человечек в длинной белой рубашке с длинными рукавами.
Его лицо было обсыпано пудрой, белой, как зубной порошок.
Он поклонился почтеннейшей публике и сказал грустно:
— Здравствуйте, меня зовут Пьеро… Сейчас мы разыграем перед вами комедию под названием: „Девочка с голубыми волосами, или Тридцать три подзатыльника“. Меня будут колотить палкой, давать пощечины и подзатыльники. Это очень смешная комедия…
Из-за другого картонного дерева выскочил другой человек, весь клетчатый, как шахматная доска.
Он поклонился почтеннейшей публике:
— Здравствуйте, я — Арлекин!
После этого обернулся к Пьеро и отпустил ему две пощечины, такие звонкие, что у того со щек посыпалась пудра».
Арлекина А. Толстой вводит словами «выскочил другой человек». Но никакого «первого человека» не было, был «человечек» — этим «человечком» Пьеро унижен раньше, чем назван по имени. Дальше оказывается, что Пьеро любит девочку с голубыми волосами. Арлекин смеется над ним — с голубыми волосами девочек не бывает! (мотив исключительности невесты Пьеро) — и бьет его снова. Мальвина — тоже создание русского писателя, и нужна она прежде всего, чтобы ее беззаветной любовью любил Пьеро. Роман Пьеро и Мальвины — одно из существеннейших отличий «Приключений Буратино» от «Приключений Пиноккио», и по развитию этого романа нетрудно заметить, что Толстой, как, впрочем, и другие его современники, был хорошо осведомлен о семейной драме Блока.
Но ведь и сам Блок осмыслял судьбу своего лирического героя в тех же образах: Пьеро — Арлекин — Коломбина. Не говоря уже о пьесах, вся лирика первого тома (начиная с середины) как бы подсвечена историей трех театральных масок. Лирическое «я» неудержимо стремится к воплощению в образ Пьеро. Этот образ присутствует в блоковских стихах и тогда, когда он не назван своим старинным именем:
Я был весь в пестрых лоскутьях, Белый, красный, в безобразной маске. Хохотал и кривлялся на распутьях, И рассказывал шуточные сказки…«Это очень смешная комедия», — говорит Пьеро у Толстого.
Кроме трагического Пьеро блоковской лирики был еще трагикомический Пьеро «Балаганчика», и Толстой пародировал Блока «локально» — в том самом образе, в котором поэт пародировал сам себя. Вообще, почти во всех случаях, когда Толстой отходит от Коллоди, он приближается к Блоку — приближается с литературно-сатирической целью. И то сказать: дорожка была проторена — Пьеро был излюбленным и привычным образом в бесчисленных пародиях на Блока (Пьеро и еще Незнакомка).
С Блоком, надо полагать, связана одна из самых поэтичных выдумок Толстого — чудесная дверца, спрятанная за холстом, на котором нарисован очаг. Нарисованный очаг есть у Коллоди — там он нарисован на стене (фреска), и за ним решительно ничего не скрывается. В берлинских «Приключениях Пиноккио» не упомянуто, на чем нарисован очаг: Толстой еще и сам не догадывался, что — на холсте, за которым скрыта дверца в стене, ведущая к счастью. Этот холст и эта дверца — не в укор ли тому распахнутому и открывающему даль окну (в «Балаганчике»), куда выскакивает Арлекин: «Даль, видимая в окно, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту» [240] , — гласит ремарка. Это окно, затянутое бумагой, существовало не только на бумаге — в напечатанном тексте блоковской пьесы, в ее ремарке. Оно было воочию явлено зрителю: «Очаровательна была маленькая сцена с затянутым бумагою окном и нарисованной далью…» [241] В разрыве рисунка у Блока появляется видение смерти. Полемическое противостояние образов и ситуаций Алексея Толстого блоковским здесь достаточно очевидно и не требует никаких разъяснений.
240
Блок А. Собр. соч. В 8 т. М., 1961. Т. 4. С. 20.
241
Беклемишева В. Встречи // Книги. Архивы. Автографы. М., 1973. С. 48.