Князь Андрей Волконский. Партитура жизни
Шрифт:
В Италии есть город Прато. Там в XIV веке жил купец, который занимался нехорошими вещами, запрещенными католической церковью. Он разбогател, у него появилось нечто вроде банковской системы. После его смерти остались его бухгалтерские книги, и переписка сохранилась, в том числе и с одним другом. Ему друг пишет: «То, чем ты занимаешься, стыдно. Ты же знаешь, что тебя ждет после смерти. Тебе надо искупить вину и построить церковь. А еще лучше будет, если ты не только построишь церковь, но и закажешь художнику фрески».
Что могло побуждать не какого-нибудь Медичи, а, скажем, купца к пониманию искусства? Например, купцы из Антверпена купили огромную скульптуру Микеланджело «Пьета», довезли ее
А сейчас музыкой торгуют как на рынке. Экспериментальная музыка – фестивальчики – это показное. Мы еще с Виеру об этом говорили в Дармштадте, когда встретились там случайно. Это было еще при Чаушеску, но он почему-то был выездной и приехал на летние курсы в Дармштадт. А у меня там живет кузина, я у нее гостил. Я спросил, какое у него было впечатление об этом фестивале. Он сказал: «У меня впечатление, что я в магазине. Рынок. Все время предлагают какой-то товар». С одной стороны, Чаушеску или Хрущев, а с другой – фестивали. Мы оказались между молотом и наковальней.
Раньше владение ремеслом было цеховым, передавалось из поколения в поколение, а теперь каждый может стать художником. Наличие диплома вовсе не гарантирует, что ты художник или композитор.
Я очень мрачно смотрю на вещи. В так называемом современном авангарде меня ужасает его кошмарный академизм. Это какой-то Союз композиторов наоборот. Музыка, которая не вызвана никакой необходимостью. Она подвержена моде и пуста. Лахенмана я никогда в жизни не слышал, мне достаточно того, что о нем говорит Сильвестров: эта музыка похожа на то, как бросают колбасу на сковородку и слушают, как она шипит. Я доверяю Сильвестрову и не буду тратить время на Лахенмана. Мне осталось недолго жить, мне жалко времени. Я не хочу современную музыку слушать, мне неинтересно. Слушаю только то, что связано с работой, с Беляевским фондом. Всегда теперь спрашиваю у Виктора Кисина, что стоит слушать, а что нет. Я ему верю.
По каким критериям вы отделяете музыку, которую хотите слушать, от другой?
Я шел все глубже и дальше в века. У меня все останавливается на XVI веке. А уже Монтеверди мне трудно воспринимать. У меня изменилось к нему отношение. Когда-то я его высоко ставил.
Вы ведь слушаете не только музыку до XVI века. Что для вас главное в музыке? Как вы ее отбираете? Что вам нравится, а что – нет?
Ранняя музыка объективна, в ней нет эмоций. Нет никакого субъекта. Она объективна так, как объективен храм. Меня привлекают пропорции, игра с интервалами. Мне очень трудно слушать музыку XIX века, где одни чувства. Мне это совершенно не интересно. Шопена я вообще не могу слушать, у меня он вызывает раздражение. Бетховен – это другое дело, потому что там есть мысль.
Можно ли сказать, что те компоненты, которые привлекают вас в старинной музыке, важны для вас и в современной? Скажем, додекафония объективна?
Да, это у меня связано; и не случайно, что я интересуюсь и тем и другим. Додекафония была не просто увлечением. Это не стиль музыки, а вопрос языка и мышления. Надо все-таки понимать, что Шёнберг – это не стиль, хотя у него книжка и называется «Стиль и идея».
Шопена и Листа я не могу слушать, для меня это глупая музыка, я не нахожу в ней никакой пищи. А музыка франко-фламандцев для меня не закрытая. Мессы Жоскена я могу различать между собой, потому что они все разные по конструктивному принципу. Слышно, что автор один и тот же, но он каждый раз делал новую конструкцию. Франко-фламандская школа привлекла меня тем, что эта музыка абсолютно объективна. Если меня спросят, веселая она
То есть для вас более важна логика, чем стиль?
Я рационалист. Стилевые особенности меня совсем не интересуют. Для меня история искусств – это история форм. Если отказаться от идеи прогресса, то история искусств – это своего рода тема с вариациями. Все, что мы называем историей музыки, по сути дела есть вариации на одну тему.
Сейчас все это ускользает, и есть некая растерянность – очевидно, от слишком большой свободы.
Что же такое стиль?
Для меня стиль – это всего лишь одежда. Была эпоха, когда носили парики, потом перестали – вот это и есть стиль. Людовик XIV первым надел парик, потому что начал лысеть. Поскольку это был период абсолютной монархии, все стали ему подражать и надевать парики. Потом менялись их формы. Бах тоже носил парик, хотя, конечно, никакого отношения к абсолютной монархии не имел. И у Моцарта был парик, но другой, с косичкой и бантиком.
А Бетховен – революционер, у него нет парика! Он лохматый. Но в музыке он совсем не растрепанный. Гершкович мне даже показал у Бетховена в каком-то месте канон из пауз. Я спросил: «Филипп Моисеевич, вы думаете, что Бетховен сделал этот канон умышленно?» Он мне ответил: «Не важно, делал ли он это сознательно или несознательно. Важно, что это есть».
Вы сказали, что стиль – это одежда. А что такое тело? И душа?
Стили меняются, а то, на что они надеваются, – это постоянное: идея, форма, принцип самой музыки. Экономия вариаций. Так что тело – это форма. Форма меня интересует, а техника – это подсобное хозяйство. Она нужна, чтобы огород был и капуста росла.
Капуста – это что в данном случае? Тон, интервалика, другие компоненты?
Если говорить о технике, есть исполнительская техника. Это чисто материальное понятие – как пальчики двигаются или как со смычком работать. Композиторская техника – это борьба с материей. Материя сопротивляется. Микеланджело говорил, что только под конец жизни начал понимать, что такое скульптура. Это и есть техника – борьба с камнем.
Как у вас происходила борьба с камнем?
Борьба все время идет. Массу очищаешь, убираешь много лишнего, всегда есть соблазн. Это вопрос большой дисциплины. Когда я был совсем молодой, из меня, что называется, пёрло. А потом, начиная с какого-то момента, что более или менее совпало с моей углубленной встречей с Гершковичем, я стал критически относиться к своей работе. Правда, сама до-декафонная система к этому обязывает, там каждая нота весомая. Мы тогда очень увлекались Веберном. У него все было так коротко по времени, потому что ему удавалось афористически выразить то, для чего другим надо написать целую симфонию – по количеству информации. Эта дисциплина и есть борьба с материей. Сам Веберн говорил об этом. Его техника была духовным стремлением. Я теперь это понимаю, почитав его письма.
Чувство экономии у меня осталось и после додекафонии. В последующих сочинениях никаких излишеств уже нет. Знаешь цену звукам.
После додекафонии вы стали себе позволять вносить в музыку чувство?
Я не могу сказать, что в «Musica stricta» нет чувств, их там полно. В «Музыке для 12 инструментов» чувств нет, а если они и есть, то являются результатом какой-то интервальной работы. Если взять «Серенаду насекомых», она красиво и интересно звучит. А сами чувства – это «бесплатное приложение» или «нагрузка» в магазине: мы вам дадим колбасы, только если вы купите крахмал. Чувства – это добавки. Их невозможно отделить.