Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Дубинец Елена

Мне приходилось думать о таких вещах, когда я писал для кино, потому что с меня требовали иллюстрации к тому, что происходит на экране. Один раз я это правило обошел – к сожалению, в фильм это не вошло. Дело было в Минске. Я просил разрешения у режиссера самому смонтировать музыку, вместе с монтажницей, конечно. Режиссер сказал: «Пожалуйста». В финале фильма белорусский мальчик бежит по полю, по небу летят немецкие самолеты и бомбят, а мальчик бежит. Все это неправдоподобно: почему должны бомбить поле? Бомбят города или заводы. Но это неважно. Для этой концовки были приготовлены шумы – взрывы бомб. Я сказал, что взрывов не будет, и спросил, есть ли у них запись колокольного звона. Фонотека

шумов у них была. Я попросил сделать так, чтобы при соприкосновении бомбы с землей звучал удар колокола. Попробовали, получился совершенно потрясающий и неожиданный эффект. Но худсовет не пропустил, в результате в фильм вставили бомбы и партизанскую песню и все испортили. Это я к тому, что отклонился от иллюстративного принципа.

Как вы понимаете категорию чувства в искусстве?

Первые теории на этот счет стали появляться только в XVI веке. Это произошло в связи с возрождением древнегреческого театра и с определенного типа поэзией. У Тассо хватает выражения чувств и даже скорее страстей. У Петрарки и трубадуров всегда несчастная любовь, дамы их мучают. Светская поэзия всегда существовала и после Древней Греции. «Кармина Бурана» – это ее пример.

Пение трубадура чисто светское, в нем впервые возникают человеческие чувства – это уже «я» и проявление личности и индивидуальности. Трубадуры и труверы могут сильно отличаться друг от друга, а в каноническом духовном пении это даже не предусмотрено.

Музыканты раньше были либо певчие, они же авторы музыки, либо менестрели. Трубадур – это тоже жонглер, только, в отличие от менестреля, имеющий постоянную работу. Жонглеры тех времен – это уличные артисты, которые распространяли то, что творили трубадуры и труверы. Они умели делать все: и петь, и плясать, и играть на инструментах, и акробатические трюки совершать, и жонглировать. У них была своя корпорация, и если человек не принадлежал к этой корпорации, то не имел права выступать, его штрафовали. В Париже была целая улица, где они все жили. Разрешение на профессию вся корпорация получала непосредственно от короля. Те, кто устраивался на постоянную работу у какого-нибудь князя, назывались менестрелями. В принципе это то же самое, только разница в образе жизни и в статусе. Менестрели были менее свободные, зато имели постоянное место. Там были как мужчины, так и женщины. Существовали женские инструменты – арфа, например. Средневековые арфы были маленькие, переносные.

Менестрель – это жонглер, прикрепленный к определенному месту, а не странствующий; придворный музыкант, скажем так. А остальные были бродячие артисты, их было полно. Та же «Кармина Бурана» – это бродячие. Они все учились в университете на священников и знали латынь, но бросали потом, чтобы не становиться священниками, и оказывались недоучками. Университет был бесплатный; он потому и назывался «университет», что был для всех открыт. Там мог учиться кто угодно, без ограничений. Крестьяне туда не шли, поскольку были привязаны к своей земле. И не все, кто поступал на учебу, доучивались до конца. Но образование получали довольно хорошее и потом могли находить приличную работу. А недоучки вносили в искусство чувственность.

Вы воспринимаете музыку рационально или чувственно?

И так, и так. Я могу читать музыку для анализа. Бывали случаи, когда ко мне попадала партитура, а записи не было. Конечно, я могу читать на рояле. Но не всякую музыку прочтешь. Я попросил бабушку прислать мне из Женевы ноты Симфонии Веберна. Был там фрагмент, где играла арфа, и мне ужасно захотелось узнать, как это звучит. Тогда я работал над музыкой к фильму «Мишка косолапый» про цирк. Там есть место, где медведь встает на задние лапы и угрожающе

рычит, и я вставил туда вариацию Веберна. Решил, что Веберн мне простит, потому что я делал это не из плагиатских соображений, а чтобы услышать его музыку, ведь таким образом ее исполнили. В фильме этот кусочек длится всего несколько секунд и проскакивает, поскольку на него накладываются шумы, рев медведя. Фильм шел только в одном кинотеатре – «Стереокино».

Но восприятие музыки все же должно быть чувственное (сенсуальное) и не чисто рассудочное. Я хотел бы несколько слов сказать о восприятии. Это относится к европейской публике, которая ходит на концерты. Есть разные ступени восприятия музыки. Самая примитивная – физиологическая, когда постукивают в ритм ножкой. Это можно делать не только под попсу или рок, но и под любое сочинение с равномерным ритмом – например, под то, что называется барочной музыкой, такой, как какой-нибудь концерт Вивальди. Я старался избежать этого соблазна для слушателя. В некоторых моих пьесах трудно будет постукивать ножкой.

Потом идет ассоциативное восприятие – это то, что происходило у Рихтера, который мне однажды признался, что не может играть, если у него нет картинки перед глазами. Если он играет Шумана, это должен быть лес с карликами и гномами. Ему были нужны литературные образы, предпочтительно сказочного типа. Иначе он не мог играть, что я считаю недостатком.

Юрий Борисов рассказал, что Рихтер подставил каждую прелюдию и фугу из второго тома ХТК Баха под свою собственную биографию. Скажем, до-мажорная прелюдия и фуга – это его папа. Редиез минорная – его провожают из Одессы в Москву.

Вам известно издание «Гольдберг-вариаций» с комментариями Юдиной? Она не знала, что есть такое произведение, – точнее, слышала, что оно есть, но не обращала на него внимания. Я ее с ним познакомил. Потом она стала играть. Дыхания ей на него не хватило. В нотах она сделала комментарии из Евангелия – абсолютный бред.

Баха знают, поэтому могут еще слушать и Телемана. А вот франко-фламандцев уже не получается: скучно и недоступно. Там нет эмоций, а ведь всем обязательно нужно, чтобы музыка «выражала». Просто слушать музыку не могут. Потому что воспитаны на романтизме, очень сильно развито ассоциативное восприятие, и надо, чтобы был лунный свет и чтобы птички пели в лесу.

У Шёнберга был экспрессионистский период – можно сказать, что музыка «про что-то». У Веберна это уже менее очевидно. Шостакович всегда «про что-то», даже прелюдии и фуги.

«Просветленная ночь» – едва ли не единственное сочинение Шёнберга, которое нравится широкой концертной публике. «Лунный Пьеро» еще проходит, по экзотическим причинам. Даже Первый квартет слишком сложный. Впрочем, поздние квартеты Бетховена тоже не проходят. Когда говорят, что современная музыка сложна для восприятия, я вспоминаю, что не знаю более сложной музыки, чем поздние сочинения Бетховена – не только квартеты, но и последние сонаты. Не может это нравиться публике. Наверное, говорят, что нравится, потому что неприлично говорить, что Бетховен не нравится.

А скажем, когда вы слушаете оперы Цемлинского, вам важно понимать сюжет?

Нет, меня вообще сюжеты не интересуют. Хотя иногда они имеют значение. Скажем, в «Саломее» Штрауса надо действительно следить за сюжетом и знать, что там происходит. В «Воццеке» сюжет имеет значение и многое значит. А у Цемлинского это не так важно.

Я слушаю музыку в чистом виде. Если взять Моцарта, я не смогу пересказать, о чем «Cosi i fan tutte». Это очень циничная опера. Я один раз ее посмотрел, но рассказать, что в ней происходит, не смогу. «Дон Жуана» все знают. «Свадьбу Фигаро» я знаю, потому что читал Бомарше.