Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино
Шрифт:
Так скабрезно писал Егор Летов, выстраивая свою апокрифическую сакральность, совершая трансгрессивный «прыг-скок на небо», в батаевское священное. Вот и проклятая доля у Уханова:
гусли-мысли скок-перескокиз под темени на носокда в угаре целую ножкухуй взбодрив деревянной плошкой —черный бублик шалой бабе не по зубампо нутру ей стальная шашкарасписной кисет с золотым добромлохм усы под терновым кустомлогос в истерическомВ регалиях молодого Валерия Печейкина (1984) значимее, кажется, не лауреатство «Дебюта», но первая премия «Новой драмы». Впрочем, за текст ему можно было бы накинуть пару десятков лет – это не текст бунта, но горькое одинаковое отвращение как к реальности, так и ее революционизированию. Ведь после революции легитимируется установленный внове порядок, и он неизменно станет не менее отвратителен. Вот и пьеса трехчастна: мещанское быдло-счастье – кризис как его конец – беспамятное возвращение прежнего гламур-новокапиталистического счастья. Се (может быть, излишне очевидно, но все равно мощно) явлено языком. Так, в (условно) первой и третьей части герои изъясняются инфинитивами («оливье – на стол. С гости вместе жрать»), будучи погруженными в языческое потребительское, доязыковое, дикое. Кризис, когда все рухнуло и взорвалось (антиутопическое дано задним фоном, и слава Богу, о нем нам уже все давно рассказать успели в многочисленнейших антиутопиях начала «нулевых»), к героям, хоть все так же примитивным, возвращается хоть какая, но согласованная речь. Но лишь для сожаления об утраченном: «как мы каждый день жрали. Помните „Макдональдс“? „Кофе-хауз“. Флаер на вторую чашку. Сколько мы жрали. И одежда была красивая. В Египет могли поехать. А как мы вкалывали? Какие были толпы – все орали. Эскалаторы – если слева встанешь, толкнут. Как было тяжело и хорошо».
Примерно то, что делал Сорокин (в пьесе, кстати, в квартире его однофамильцев дело и происходит) с советским, совершает и Печейкин, разлагая уже постсоветскую реальность на садизм, зоофилию и инцест. Разлагая, чтобы найти в ней смысл? «Как избежать? Как поумнеть?» – спрашивают герои неизвестно у кого (ибо друг друга мало слышат и трудно, с переспросу, понимают). Но им не дано, потому что не дано, ибо – «трудности, но позитив. Каждое утро – солнце в окно, перед сном – молитва. Не сдохла – это радость». Из этого не вырваться. Это – затягивает, как кошмар: вот и течет каша из шкафа, «Бог съест любовь», и игоша (абортированный плод) ночью усаживается на грудь. Еще где-то гремят бомбардировки и едят хачиков, но это не так страшно (героям-то вообще в радость, что без хачиков и есть что жрать). Потому что «это не муж. Это атомы. Это ад. Это не муж». Это новая социальная драма? Во всяком случае, без бойких лозунгов и выводов, но – с глубоким погружением в то бессознательное, которое повод для революций и оргвыводов. «Тяжело и хорошо».
И тут не грех передохнуть, перейдя к блоку «Коллекция», где исследования языка как такового подчинены не политическому, но эстетическому. Давенпорт в «Снежном поле на склоне Розенберга» (в блистательно аутентичном, надо заметить, переводе Максима Немцова, хотя заметить сложно – читаешь будто в оригинале) – это какой-то необычный Давенпорт. Автор «Погребального поезда Хайле Селассие» и «Изобретения фотографии в Толедо» тут выделывает воздушные кунштюки – стилизуется то под романтическую прозу, то философский нарратив, то вообще вспоминает едва ли не приключения Дживса и Вустера… Язык журчит, огибая мощные подводные камни вроде: «свобода – просто выбор тюрем», «мы – животное, которому слишком много рассказали, нам бы и меньше сгодилось», «литература <…> превратилась в ветвь психологии, политики, власти, принуждения, домоводства», «все, что имело значение, – лишь пара мгновений, непригодных, пока длились, но в волнах времени они обратились в золото».
У Давенпорта действует герой Вальзер, он жалобится, что его лучшее произведение «украл Манн – и Кафка украл, и Гессе, и о них заговорили». Вряд ли все же Манн или Гессе повинны в воровстве – не тот масштаб, а вот Кафка и Янн (которого публиковал «Митин журнал» в предыдущем выпуске) – сопоставимы безумцу Роберту Вальзеру, который следует в книжке за Давенпортом. И при этом – представлен стихами! О них верно в предисловии (кстати, кого из переводчиков – а их, кроме Анны Глазовой, много – или, может быть, редакционном?): «Стихи, собранные здесь, должны показать читателю еще одну сторону Вальзера: как автора, стихи которого, как и проза, ставят перед собой задачу „сократить“ сам жанр лирики и придать ему неокончательность, как карандашному наброску, который можно стереть или переписать поверх кистью и красками. Вальзер – мастер малой прозы не столько потому, что его тексты не заполняют монументального количества страниц, сколько потому, что рассказывают о жизни того, кто и сам хотел бы уменьшиться, стать ребенком или даже пуговицей на бедном сюртуке» (это, понятно, в тему того, что Вальзер свои сочинения оставил на клочках газет, микроскопическим почерком и зашифрованными):
Новые дороги,когда на порогея стою, разминая ноги,и не хочу других дорог,помимо тех, что день мне приберег,вседневных, словно свет дневной,ведь свет не сдержишь, и рукамисвет не возьмешь: как солнце, самидороги стелются долой.На одной из таких дорог, ведущей от клиники в швейцарском Херизау, Вальзер и предпочел затеряться – в предрождественской прогулке он упал с инфарктом, его тело нашли уже под плотным снежным саркофагом. Он достойно спрятался, еще давно уйдя из текстов, – кажется, так мог бы состариться Кафка, немного кокетливо в юности искавший убежище в хитиновом панцире, замке и вечных затянутых помолвках…
Австрийка Герта Крефтнер (1928–1951) не стала ждать так долго – от воспоминаний об убитом советским солдатом отце, породившей у нее паранойю смерти, и черной желчи меланхолии она ушла в барбитуратовый сон люминала. Дневники, чуть прозы, горстка стихов – все наследие компактно умещается у нее в одном томе. Относительно известна в Австрии (улица ее имени в венском районе Флорисдорф), но не у нас – единственная публикация в «Иностранной литературе» [248] и оторопелая неузнанность даже отечественной «Википедией». «Митин журнал» представляет ее «Парижский дневник» – разумеется, такой же «парижский», как те же «Излучения» Эрнста Юнгера, потому что – скорее о своем Я, потерянном во внутреннем Париже. Меланхолическая нежность, усталые прогулки по ночному Парижу, праздник, который все еще с тобой, и весь этот джаз фланера – где-то там рядом бросился в Сену еще один меланхолик Целан. «Не вспоминай о гавани Свольвер прежде, чем пойдешь со мной вдоль Сены. Почему ты кладешь руку мне на затылок, если знаешь, что потом мы глянем друг на друга и похихикаем над разыгранными страстями. Не рассказывай с жаром, как нам следует поступить, поскольку тебе хорошо известно, почему мы никогда так не поступим», ведь «мечтания находят себе тут пищу. Мимо проскальзывает детское лицо, уже впитавшее серьезность и несостоятельность; с таким лицом придется идти, минуя все двери. Глаза маленьких птиц меланхолия сделала большими, они об этом поют. Чей-то ломкий голос крошится, будто дряхлая стена на солнце». Кажется, Герта, искавшая утешения в дневниковом слове, знала о психогеографии не меньше Ги Дебора…
248
Крефтнер Г. Стихи, проза, письма // Иностранная литература. 2009. № 12.
Заканчивается «Митин журнал» несколько необязательным, на мой взгляд, в общем контексте книги мемуаром – парижскими же дневниками 1926 года художника Константина Сомова, по самовлюбленному гомоэротизму и педантскому солипсизму дающими фору дневникам Михаила Кузмина, проехавшегося по запискам своего бывшего близкого друга «все описано по часам, вроде дневника дьячка», а запискам Э. Голлербаха – далеко уступающим. Сомову крыть нечем.
Слово с берега одинокого козодоя
Саша Соколов. Школа для дураков; Между собакой и волком. М.: Огонек-Вариант; Советско-британская творческая ассоциация, 1990. 378 стр.
Птица полетела, села на поперечину крестаи сидела, наблюдая движение песков.И пришли какие-то люди. Они спросили у птицы:как называется то, на чем ты сидишь?Плотник отвечал: это крест.Один из самых стилистически завораживающих текстов второй половины отечественного века озабочен словом. Это и понятно, если разговор идет о стиле, хотя и не так очевидно – во времена, когда текст писался, важнее были идеологемы (властные или контркультурные, в данном случае не суть важно), а не их стилистическое оформление. Впрочем, роль слова в «Школе для дураков» (1976) Саши Соколова гораздо значительнее, это – прежде всего наименование.
Два из трех эпиграфов к роману непосредственно вводят эту тему: «Но Савл, он же и Павел, исполнившись Духа Святого…» (из Деяний Святых Апостолов) и «То же имя! Тот же облик!» (из «Вильяма Вильсона» Э. По). Сюда же, кстати, можно добавить и третий эпиграф – «группу глаголов русского языка, составляющих известное исключение из правил», как подробно аттестует их Соколов: глаголы выглядят так-то, но спрягаться должны иначе, чем можно было бы подумать, то есть надо знать их истинную природу (на которую и указывает правильное наименование). Эта же проблематика развивается и буквально в самом начале книги: «Так, но с чего же начать, какими словами?» – первая фраза романа, «река называлась», «станция называлась».