Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино
Шрифт:
Все происходит среди цветущего абсурда повседневности, простой невозможности быть – «у меня от вечного сидения дома в халате подмышки, кажется, спустились до локтей, и руки растут от пояса, а это еще больше затрудняет работу. Я даже не чувствую влаги под мышками – я не могу поднять руку – два слоя кожи и два слоя фланели между предплечьем и ребрами теперь все равно что мясо. Пот и кровь одно и то же – воздух в комнате стал кислым и розовым – отцовские книги разбухли и покрылись густой и кустистой, как мои волосы, плесенью. <…> Если мне случается думать – то я совсем как во сне, когда надо идти, а ноги врастают в землю, руки становятся травой, а голова – тяжелым вонючим цветком на тонком стебле». Схожее, только густо замешанное на диалоге с постконцептуализмом, встречалось у Кисиной, да.
На первый взгляд – полный и махровый букет постмодернистских тем и мемов. Жестокие сказки (сказочники явлены даже в нескольких самых бытовых новеллах). Ненависть к детям. Нарочитый даже комплекс Электры – платоническая и не только любовь к потерянному отцу, смакование смерти матери («интересно, когда кто-нибудь умирает, особенно из близких родственников. Самым поэтическим моментом в моей стародевической жизни была ночь, когда умерла мама. Я даже не плакала, мне даже не было жалко, хоть я ее и любила при жизни – просто так вдруг хорошо стало…»). И смерть с умирающими, не могущими умереть и вагоном умерщвленных, как в «Жить» Сигарева. Смерть, конечно, которая «приходит сама и не требует катастрофических решений», просто избавляя от всего скопом, как инстант спасение («счастливый исход любой игры, как и любого романа»). Своеобразная диверсификация МЖ отношений: мужчины делают для женщин «столько социально-культурной жратвы», а женщины за это «донашивают» мужчин, но спаяны они скорее отталкиванием и ненавистью-амоком, которой перекидываются, как теннисным мячиком, и она зависает, встав на сетке. Лесбийские прорывы, всполохи над манной кашей этого Соляриса, когда героиня служит Нане в новелле «Грузия», готова унижаться перед закрытой дверью больной идиотки (дважды унижение?), могут отсылать к Дебрянской только как дальний сапфический привет. Все лишь повод примерить венецианскую маску эмансипе в духе Марины Цветаевой, поиграть с собачкой Мефистофилем (толстый немец, похожий на черта из сокуровского «Фауста», посмеивается, когда героиня посылает его к черту), но тело держать в достоевских веригах. Исповедь как оскорбление оппонента, эпитет «гнусненько» и предложение Богу придумать тест на святость – «смертельную болезнь, которая передавалась бы другому, допустим, половым путем вся, без остатка, а тот, кто заразил, при этом бы выздоравливал».
Если взглянуть немного ближе, то с нами – новая юродствующая. Сама героиня постоянно стремится выздороветь от собственной чистоты-невинности, сделать себе прививку житейской грязи, уйти в разврат и им прикрыться от людей, как шапкой-невидимкой. Комарова не могла читать Ханса Хенни Янна, воспевавшего святых блудниц, да и вектор тут слегка отклоняется. Начать через отвращение и удивление самой себе курить и пить, чтобы фраппировать однокурсников, Настасьей Филипповной соблазнить святого, а главное, впасть в разврат (хоть он и так отвратителен, что от него отнимается «все тело ниже живота»), стать, стать наконец блудницей московской (воображаемой женой купца-убивца Комарова из седого прошлого): «Савл, я не пью вина, не курю, ем очень мало. У меня одна слабость – три раза в день ванна с пеной и дорогие ароматные кремы. Я очень красива, Савл. Своего Феликса я родила, когда училась в девятом классе. Знаешь, зачем? Чтобы иметь репутацию распутницы, будучи при этом святой. Мне это удалось. Надо сказать, слухи обо мне были не совсем ложные, однако хуже я от этого не стала. Итак, Савл, давай, я буду мученицей, а?» У «почти шлюхи» «невинность не от наивности».
Вера отрицаемая, поругиваемая и алкаемая, принимаемая? Не так просто. Как и, разумеется, не «злой бог, недолго защищавший Ольгу от мирской грязи, отнял у нее талант, а потом и жизнь», как утверждает в предисловии с названием «Мученица» Дмитрий Волчек, поругивая по ходу «попов» и церковь, «приют, где привечают уродов» (зачем, право, было бороться с коммунизмом, если сейчас актуализировать штампы его пропаганды?). Новеллы, пьесы Комаровой – подспудное утверждение через нарочитое отрицание, апофатическую теологию в действии. Сказано ж в «Великопостных салочках», что «кощунство – тоже литературный прием», о «своеобразной отрицательной подготовки к духовности» и тех настоящих святых, что «открыты для плохого и хорошего в равной степени, а вот в вас нет святости». «Дрожащая, как колокольный звук», она на панели играет юродивой, на погосте устраивает хэппенинг, как герой «Священных моторов» Каракса, толкаясь локтями, пристраивается на паперти среди московских дурочек Христа ради (апологии собственной глупости, «самая неполноценность, самая глупость моя ставит меня в особое положение и дает мне некое абсолютное право»). Из деталей книги – хоть собирай образ архитепического юродивого: пророк Иезекииль ел хлеб из коровьего помета – ее героиня-художница рисует автопортрет дерьмом, Осия вступил в брак с блудницей – тут блудницей она сама потянет под венец, Пелагия Дивеевская вплетала в волосы цветы, как героиня «Грузии», Домна Томская носила в карманах битые стекла – тут катается по ним она, и т. д. Когда религия еще не стала модной, была прибежищем диссидентов, ее лучше было уже гнать, чтобы – она пришла к другим, ушла вместе с демонами, оставила душу в покое Бога.
Но все это при близком или не очень всматривании. «Грузия» же цепляет адским крючком, обволакивает войлоком психушечьих стен тем, что видно при самом первом взгляде. Как в «Механизмах в голове» Анны Каван, Комарова «глазами, как деревянные ложки» всматривается в свою боль «коричневого цвета» и безумие оттенков всех (но больше зеленого). Пишет быстро, но препарирует ее, как походя оглашает терминальный диагноз врач, вкапывается в свое безумие, подает его легко – мягко стелет – как остроту, но тем весомей приходит удар. Ни единой провисающей фразы, быстро, даже изящно-драйвово – из лиан безумия и боли, приговор в конце собственной historia morbi. Действительно почти невыносимая легкость письма.
Бегемоты и дервиши
Пауль Шеербарт. Собрание стихотворений. С приложением эссе Йоханнеса Баадера и Вальтера Беньямина / Пер. с нем., предисловие и комментарии И. Китупа. М.: Гилея, 2012. 204 стр.
Теодор Крамер. Зеленый дом: Избранные стихотворения / Пер. с нем. Е. Витковского. М.: Водолей, 2012. 160 стр.
Казалось бы, уже юбилеи справляли, как пал железный занавес советской цензуры, есть для переводов все возможности, от работы в архивах страны языка-оригинала до грантов страны этого же самого языка, а какие-то писатели приходят к нам с таким опозданием, будто по московским пробкам в час пик добирались. Но вошли в недавние годы в дом русского языка (привет Хайдеггеру!) Целан [307] , Бенн и Рильке (с непереведенным дотоле), за ними, что особенно радостно, те, кого несколько криво называют «поэтами второй величины» [308] (определение, явно не обладающее астрономической точностью – кощунствуя, я могу допустить, что стихи Веры Полозковой могут дать больше не чувства, но ощущения поэзии «девочкам, живущим в Сети», чем стихи Пушкина).
307
Из совсем недавних переводов можно вспомнить перевод Анны Глазовой: Целан П. Говори и ты / Составление, перевод с немецкого и комментарии Анны Глазовой. New York, Ailuros Publishing, 2012.
308
У «Гилеи», издавшей Шеербарта, в этом плане очень хорошие намерения и по отношению к отечественным «неперворядникам»: среди «готовящихся к изданию» упомянуты Ильязд, Ю. Марр, Т. Чурилин, наконец-то после германских изданий появились отечественные книги В. Казакова…
Тезка Целана немец Шеербарт (1863–1915) – именно из таких, «второрядных». Хотя и не безвестен – выпустил множество книг при жизни, ценился теми, «кто понимает», потом на небольших волнах посмертного признания переиздавался в 60-е и 90-е [309] . У нас, кстати, не переводился совсем. Что странно, потому что Шеербарт как минимум интересен по нескольким показателям. Родившегося в польском Гданьске/немецком Данциге в семье столяра, австро-венгерскими разночинными завихрениями его закидывало в Лейпциг, Мюнхен и Вену, чтобы затем в бисмарковском Берлине войти в культурно-маргинальную элиту тех, кто оказался признан тогда, в будущем или только по гамбургскому счету и забыт. Мунк, Стринберг, Кокошка и многие сейчас безвестные – ими он был уважаем, в статусе образованного, оригинального и очаровательного пропойцы (заседания их как бы кружка проходило за неизменными и неумеренными шнапсовыми возлияниями). Шеербарт любопытно рисовал (в книге есть несколько репродукций), на полном серьезе изобретал вечный двигатель, генерил идеи направо и налево – чего стоит хотя бы идея издавать газету из исключительно «уточного» контента? Идеи, кстати, его далеко не все развеялись похмельным дымом – дадаисты, сюрреалисты, Жарри и Моргенштерн взяли у него опосредованно, но не мало. Беньямин рецензировал его книги и не скрывал восхищения [310] . Один только сюжет: Шеербарт считал всю обычную архитектуру удушающей и устаревшей и провозглашал архитектуру из стекла. Ладно, не будем вспоминать современные стеклянные офисные и торговые центры, но что-то из идей Шеербарта взял придворный, но тонко чувствовавший Шпеер, Бруно Таут свой стеклянный павильон на кёльнской выставке Немецкого производственного союза посвятил именно Шеербарту, а тот же Беньямин придумал свои «Аркады» о застекленных парижских пассажах XIX века под его влиянием. Шеербарт банально опережал время, не поэтому ли был одержим фантастикой? Первое в мире специализированное издательство фантастической литературы было создано именно им (и успешно прогорело), а он все грезил о космосе с этим обычным для визионеров сочетанием немыслимого допущения (мы воссоздадим праотцов из праха) и одновременной ему прагматичности (надо будет, батенька, запастись специальными совочками и вениками для сбора праха-ДНК). Я не могу найти биографическо-фактических улик, но тот же «Гелиополь» Юнгера – не читал ли германский визионер своего собрата? Если не фантастику, то один из его романов, которые Шеербарт именовал «железнодорожными», «хвастливыми», «бегемотными», «дамскими» и т. д.? Ко всему этому разношерстью можно добавить, что умер писатель самым буквальным образом у мусорного бака (то ли инсульт, то ли антимилитаристская голодовка) и да, писал стихи. Жаль, конечно, что до переводов прозы Шеербарта дело еще не дошло, ведь в стихах он чаще всего валял дурака – впрочем, как мы увидим, делал он это, не только ссылаясь на существующую традицию (библейскую, юродства), но и зачиная традицию новую (рокеров-фриков-панков).
309
Не совсем забыт он и в наши цифровые дни – сделали же ему довольно информативный и содержательный сайт scheerbart.de.
310
Стоит только перечитать на этот предмет выходившие у нас беньяминовские «Маски времени».
И отнюдь не так просты эти вроде бы легкомысленные и небольшие стихи. В них вполне логично сопрягаются ориенталистские темы (много стилизаций вроде «Причитания поэта Сафура», «Надгробная надпись, сочиненная Абу-Нувасом» и т. п.) с гедонистическими («Набить живот, чтоб был он толстый, – / Важнейшее из удовольствий»), а точней, что уж греха таить, бахустическими (самый большой сборник из представленных в книге – «Похмельные стихи»). «С добрым утром, человеческий зверушка! / Хитрожопый уже хлопнул пива кружку» – лирический (ой, столь ли лирический?) герой Шеербарта будто сейчас шагнет если не в пьесу Брехта, то в фильм Каурисмяки или Фассбиндера, а саундтреком к нему будут похмельные эскапады Тома Уэйтса и The Pogues.
Не менее логично для внутреннего развития Шеербарта звучит и его излюбленная космическая тема, поданная иногда то едва ли не в духе голливудской космической стрелялки:
Как это случилось?В небесах колебалисьОгромные и блестящие диски —На дисках вращались орехи кроваво-червленые,Но некий злокозненный дух разнес их все вдребезги.А ангел над этим в сердцах расхохоталсяИ спрыснул все витриолъю —Не более.