Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино
Шрифт:
Для того, чтобы писать на такие свойственные романтической литературе прошлых веков темы, как безумие, двойники, амок-страсть, творчество-безумие, красота абсолютного шедевра, нужно сейчас, кажется, определенное мужество. Чего-чего, а мужества специальному корреспонденту «Русского репортера» Марине Ахмедовой явно не занимать – чего стоят материалы о больных болезнью Паркинсона и из приюта для бездомных собак, интервью с боевиками и находящимися в самом настоящем подполье членами «Войны» (вынуть из мобильного SIM-ку, чтобы не отследили), ее репортажи о подпольных борделях и наркоманах, больных открытой формой туберкулеза и ВИЧ-инфицированных («Русский репортер» получил в итоге предупреждение от Роскомнадзора за материал об екатеринбургских наркоманах «Крокодил» – после трех предупреждений журнал автоматически закроют). Сама Марина утверждает, что в выборе тем руководствуется целым набором мотиваций – желанием помочь, реализовать как свой дар слова, так и амбиции. Это справедливо, возможно, и для ее прозы: «Женский чеченский дневник» (2010) – рассказ женщины-фоторепортера о первой чеченской, «Дом слепых» (2011) – притча о никому ненужном доме, где посреди разбитого войной города собрались инвалиды всех национальностей, «Дневник смертицы. Хадижа» (2011) – о том, как и что (кто) в итоге забросило девочку из гор, любившую свою семью, соседского парня и красивые одежды, в московское метро с ребенком в животе и пластидом на поясе… В «Шедевре» автор бросает отчасти вызов уже самой себе – никакой «социалки», никакого Кавказа, а, наоборот, рафинированные литературные темы: двойники, появляющиеся, как у Майринка, из зеркал, уходящая, как в «Записках сумасшедшего», в безумие героиня… Или безумие было изначальной данностью этого сюжета?
Книга двухчастна. В первой, большей по размеру, кто-то женского пола ненавидит свою хозяйку, ревниво и обиженно следя за каждым ее шагом по квартире. Кто-то обездвиженный, запертый и не совсем живой. Кукла? Маска? Она наблюдает,
329
Здесь классическая почти схема, известная по «Дневнику обольстителя» Кьеркегора: «На стене напротив висит зеркало; она о нем не думает, но оно-то о ней думает!» О том, что наблюдение это, как мы увидим дальше, далеко не равнодушное, исследователи также предупреждали: «Нельзя доверять смиренной покорности зеркал. Скромные слуги видимостей, они только и могут, что отражать предметы <…>. Однако верность их лукавая, они только и ждут, чтобы вы попались в западню отражения. Этот их взгляд искоса не скоро забудешь: они вас узнают, и стоит им застать вас врасплох там, где вы того не ждете, тут и пришел ваш черед». Бодрийяр Ж. Соблазн / Пер. с фр. А. Гараджи. М.: Ad Marginem, 2000. С. 187–188.
Зеркало (чтобы не говорить однозначно, что это сама Нина, ее расщепленное двойное сознание, ее ненависть к самой себе) всячески подчеркивает ведьмачество Нины. Глаза той горят после ночи, днем – тускнеют, но все равно от ее взгляда бросает в холод. Ее смех – «как река забвения», сама она – «холодная русалка». А снег сквозь окно пахнет серой… Она просчитывает своих клиенток, делая им такие бусы (ее занятие), которые им нужны, приворотные бусы и ожерелья, за которые платят большие деньги. «Кукла. Неживая кукла. Моя мучительница – кукла», постоянно обвиняет Нину зеркало. И та, действительно, ходит по комнате заторможенной. Повторяет одни и те же фразы («красивая» фраза, что жмущие ей великолепные туфли купила, зная в магазине, что носить их не сможет, но хочет ими восхищаться), жесты (сварить кофе мужчинам и поставить его на сервант), ритуалы (макияж до такой степени, что веки становятся похожими на «жирных тюленей», а ресницы – на «толстых гусениц»). Манекен оживает очень редко, его эмоции не может взбудоражить человеческое (болезнь, сумасшедший дом брата и последующая смерть), но – только что-то свое.
Это – творчество, шедевр, абсолютное художественное произведение. Мечтает о нем больше зеркало, но тут уж ошибки быть не должно – двойнику Нины делегированы ее мысли, ее обсессия. «Если бы у меня были бусины и нитки, свои самые первые бусы я бы превратила в шедевр. Все шедевры я уже держу в голове, они вместе со мной томятся взаперти, мечтая вылететь, как птицы. Я бы всему миру показала, кто я такая. Весь мир говорил бы обо мне. Долго говорил бы. И после моей смерти. Самые красивые женщины носили бы мои бусы. Мое имя вошло бы в историю. Если я и хочу занять ее место, то не со зла, а ради искусства». Я у творца может быть раздвоено, его части могут ненавидеть друг друга: неважно – творимое по определению должно быть выше творца, компенсировать ему все и сразу. Галатея станет гомункулом (недаром самым первым известным алхимиком стал Фауст – фаустианское творческое начало, привет Ницше), вылупится новое Я, что останется в веках. Покупая новые камни для ожерелья у московского индуса, Нина спрашивает его, чем они пахнут, чем пахнет красота, и это открывает галерею рассуждений о природе красоты. «Разные люди по-разному красоту понимают. Некоторые, например, ее в уродстве видят. Или только уродство и считают красотой, а красоту – наоборот, уродством. А еще говорят, что красота спасет мир. Как бы не так!» Красота может быть заключена в уродстве (вспоминается Достоевский о красоте в Содоме), но она точно не равна истине, то есть – этике: «Потому и говорю, что красота – не всегда шедевр. Шедевр – это, в основном, правда, истина, только такая, о какой никто еще не знает. Надо эту истину изобрести, откопать или почувствовать». Поэтому ли «красоту можно не любить»? О, тут герои выражаются на редкость мягко – красотой они захвачены, пленены, это тот амок, как в новелле Цвейга, что сводит их с ума, доводит до безумия. Это та красота, что была темой всего творчества Мисимы – антигуманная, отрицающая человека, антиэтичная, подавляющая, манящая куда-то, но оказывающаяся в итоге демонической пустотой. Красота элиминирует героев, своих адептов; только полностью уничтожив свое Я, можно соорудить из него объект прекрасного (и все равно она будет в итоге фантомом).
Красота доберется, разумеется, до душ героев, но начнет с их (ее) тел(а). При том, что «Шедевр» очень телесен, в садическом смысле. Ведь при всей радости от тела у де Сада – плоть это тоже механизм, подпорка его философских концепций [330] , и оно не столь важно в итоге, скорее, это тоже концепт, а все оргии (в отличие от того же Пазолини – в «Трилогии жизни» [331] которого плоть действительно прославляет эрос, молодость и жизнь) сводятся в пределе к утомительному, механистическому ритуалу манекенов. Недаром Камю даже считал «застылость» сцен у де Сада «омерзительно бесполой» [332] , а Батай с его более чем толерантным отношением к де Саду упрекал последнего в однообразии и скучности: «От чудовищности творчества Сада исходит скука, но именно эта скука и есть его смысл. Как говорит христианин Клоссовски, его нескончаемые романы больше похожи не на развлекательные, а на молитвенные книги. <…> В нестихающем бесконечном водовороте объекты желания движутся каждый раз к мучениям и смерти» [333] . Вот и в «Шедевре» плоть изобильна, акцентирована, подана болезненной для того, чтобы затем в финале ее разрушить. От психологических зарисовок («И слезы ее, которые все равно накапливаются, проливаются внутрь, а не наружу. Есть у нее еще один секрет или особенность – у нее две системы. Одна – кровеносная, другая – слезная. Эти слезные трубки – как вены, только прозрачные, и они проходят по всему ее телу от макушки до пят. Что-то вроде длинной соленой реки, с притоками. Устье – в пупке начинается. Почему – не скажу, не знаю. Из-за того, что трубки прозрачные, они не видны. Слезы постоянно циркулируют по ее телу, копятся за глазами, и если прольются, то это – как водопад. Не у всех есть вторая система…») и «женских» самосозерцательных, даже аутоэротических анатомичностей («Мои сведенные ноги, подрагивают, как хвост рыбы выброшенной на берег. Смеюсь переливчатым смехом. Из расстегнутого ворота выглядывает моя грудь – белая, сахарная, с голубой венкой. Моя грудь такая расхлопнутая, что, кажется, сейчас взорвется и осыплет кота белыми хлопьями») – к нарастающему безумию. Рисункам гноем из собственноручно расцарапанного пупка, желанию явить внутренние органы в качестве шедевра же, овеществить их («Предпочитаю осколок стекла, которым можно вскрыть себя от пупа до горла. Раньше я хотела носить бусы – от горла до пупа. Вынуть внутренние органы – легкие, желудок, сердце, печенку, селезенку, а главное – кишки. Если не умру, намотаю их на шею, и буду сидеть в них, как в бусах. Она же ходит в матке» [334] ) и тотальному безумию, в котором тело, как в кислоте, растворяется, расчленяется паранойей: «Нет ничего унизительней, чем расстегнуться, вывалить перед кем-то грудь – белую и сахарную, и увидеть, как от тебя отворачиваются к женщине с уродливой маткой на шее. Со складкой на лбу. С вареным сердцем. Отвернись от меня канделябр, не смотри, я – отвергнута. Меня не выбрали».
330
«В иных же случаях это построения, растягивающиеся до бесконечности…», писал о произведениях де Сада Пазолини, замечая также, что салический дискурс – это «фантастическое представление, в котором сексуальные отношения являются метафорой отношений между властью и подчиненными». Пазолини П. Из бесед Пазолини с Г. Бахманом // Пазолини П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с иг., фр., англ. Л. Аловой, О. Бобровой, А. Гришанова и др. М.: Ладомир, 2000. С. 168, 567. В «Шедевре» власть явлена безумием, это власть второго, враждебного Я над индивидом с расщепленным сознанием, власть враждебного и агрессивного двойника…
331
«Декамерон», «Кентерберийские рассказы» и «Цветок тысяча одной ночи».
332
Камю А. Литератор // Маркиз де Сад и XX век / Пер. с фр. Г. Генниса. М.: РИК «Культура», 1992. С. 178.
333
Батай Ж. Литература и зло / Пер. с фр. Н. Бунтман и Е. Домогацкой. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 84–85.
334
Здесь опять же Мисима, уподобивший в «Исповеди маски» сокровенную внутреннюю красоту человеческих органов внешней красоте лепестков розы. О телесности в современной литературе и об ее историко-литературных коннотациях см.: Чанцев А. Метафизика боли, или Краткий курс карнографии // НЛО. 2006. № 78.
Телесность как (один из) поводов для безумия, но в итоге тело отступает: как у де Сада оно было базисом для философии, так тут – деталями, как те же камни для бус, для алтаря в честь красоты. Этот алтарь не полностью рукотворен, в нем физическое на равных соседствует с ментальным, психологическими конструктами, ведь «творение не есть изделие, только, помимо всего прочего, снабженное прилепившейся к нему эстетической ценностью. Творение далеко от того, чтобы быть таким, точно так же как и просто вещь далека от того, чтобы быть изделием, только лишенным своего подлинного характера – служебности и изготовленности» [335] . Не говоря о том, что эта мысль полностью справедлива в отношение зеркала, нужно заметить, что хайдеггеровские рассуждения о вещном вообще многое могут добавить к пониманию текста «Шедевра». По книге повсеместно разбросаны ремарки о том, что кровать вздыхает, что вещи могут передавать друг другу дыхание и умирают в пустой квартире. Вещи можно спрашивать и что-то узнать из того, чего нельзя выпытать у людей («У вас всегда будет тема для разговоров! Вы люди, наполненные чувствами, всегда найдете в бесчувственных вещах повод поговорить. Только вы не спросили босоножку, хочет ли она стоять на этом подоконнике! Хочет ли она, чтобы ее обмеряли взглядом Чучундры и похотливо лапали Черепахи?»), ведь «пространство вещей безмерно», а даже простая кровать «сможет выдержать всю вселенную, которая обрушивается на кровать, затянутая в воронку кручения». Вещи – не просто вещи. Они выражают живое (по бусам можно узнать жизнь человека, как в «Хадиже» по рукотворному коврику – судьбу). «Вещь веществует. Веществуя, она удерживает в их пребывании землю и небо, божественных и смертных; удерживая их в их пребывании, вещь сближает…» [336] Но она и разъединяет – героиня, мечтая создать шедевр (вещь), раздваивается, ощущает свою личность как в самой себе, так и в зеркале – об этом писал Хайдеггер, говоря о господстве техники, о том, что вещи, «окружающие человека и входящие в его мир, и вся природа, и весь мир в целом начали выступать как нечто противостоящее человеку, как предмет» [337] . Но в «Шедевре» не вещь, все же человек противостоит человеку, одна часть Я – другой, в итоге – Я разрушается в полном безумии и умирает. Потому что если вещи могли выражать(ся), были одухотворены, то героиня была изначально манекеном, оживленном лишь одной идеей (так в глиняного голема вкладывают бумажку с оживляющей цитатой) – создать шедевр. Т. е. вещь. Так человеческое сводится к вещи и умирает. Вещью же, набором деструктивных и безумных микросхем, Нину сделали люди – короткой интроспекцией дается происшествие в детстве с психологической травмой от маньяка и попаданием под машину, подробней – несчастная любовь… Смерть, впрочем, присутствовала, нагнеталась в романе изначально: «тебе время не пережить», зловеще пророчествует зеркало, «я стою ни жива, ни мертва» (и какой, кем еще ей быть, если «я – не боль, – сказала я, целуя его нос. – Я – не обида. Я – не тоска. Я – не любовь»), героиня «впадает в умирание», «смерть пришла за мной, но забыла уйти» и т. д. И опять же по хайдеггеровскому «последние вещи – это Смерть и Суд» [338] , героиня, впадая в полное безумие («Она приблизила лицо к его голове. Голове, которая была котом и принадлежала мне. Из меня вырвался стон. Она потянулась к нему губами, а кот этого как будто только и боялся. Матка натянулась на ее шее. Акациевые семечки звякнули о пуговицу на воротнике кота. Их надо было сварить – слишком поздно догадалась я. Принеся семечки из старого парка, их надо было сварить, а потом нанизать на нитку. Когда она поцеловала кота, у меня в голове закипела большая кастрюля. Кот положил чужую руку ей на щеку и гладил ее, словно та была шелком»), вершит суд над двойником. Или двойник над ней [339] . Кто-то умер из частей ее личности, а она – осталась жить?
335
Хайдеггер М. Исток художественного творения / Пер. с нем. А. Михайлова. М.: Академический Проект, 2008. С. 129.
336
Пит. по: Михайлов А. Вместо введения // Пер. с нем. А. Михайлова. М.: Академический Проект, 2008. С. 8.
337
Пер. с нем. А. Михайлова. М.: Академический Проект, 2008. С. 49.
338
Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 89.
339
Сергей Калугин. «Абраксас» .
Марина Ахмедова написала гуманистический при всей жестокости и мизантропии роман о людях-вещах. Книгу трудную, сложную и неблагодарную. Неблагодарную не только в силу психологической тяжести и жесткости, но и из-за своеобразного разламывания канона – как актуализацией не популярных сейчас тем, так и обращением к новому для себя и непривычному для читателя (имидж писателя на кавказские темы) материалу. В этом – залог того, что в интернете появятся, скорее всего, разочарованные и даже разозленные отзывы простых читателей, но и того, что отзывы будут появляться еще долго…
История трех букв («ЦРУ. Правдивая история» Т. Вейнера)
Тим Вейнер. ЦРУ. Правдивая история / Пер. с англ. В. Найденова. М.: Центр полиграф, 2013. 719 стр.
На английском книга журналиста New York Times [340] Тима Вейнера, работавшего в Пакистане, Судане и Афганистане, автора книг о деятельности Пентагона и ФБР [341] , награжденного Пулицеровской премией за разоблачения бюджетных махинаций Министерства обороны США и ЦРУ, вышла уже давно, в 2007 году. Не очень понятно, почему наши издатели так затянули с переводом, тем более что русским читателям книга будет особенно интересна: во-первых, наша страна, очевидно, фигурирует в истории ЦРУ весьма часто, во-вторых, при ее чтении зачастую может сложиться впечатление, что автор писал ее, бдительно следя за указкой Кремля и различных его разведывательных служб с названиями из трех букв…
340
См. стр. автора: http://topics.nytimes.com/topics/reference/timestopics/people/w/tim_weiner/index.html.
341
http://www.amazon.com/Tim-Weiner/e/B000APILF6.
Вейнер более чем тщателен в своей летописи деятельности Central Intelligence Agency с момента его создания в 1947 году до 2000-х – более 20 лет интервьюирования разведчиков, включая директоров ЦРУ, вдумчивая работа с архивами, более полутора сотен страниц примечаний, не говоря о его журналистской специализации по теме. Так, например, Кубинский кризис расписан буквально по часам, каждому директору Агентства дается вполне инсайдерская характеристика, все буквально вчера рассекреченные документы были Вейнером вчера же и изучены…
Но история ЦРУ в «Наследии руин» (таково оригинальное название) – это история неспособных к работе неадекватных исполнителей противозаконных указаний еще более неадекватного начальства, приводящих к одному скандальному провалу за другим. И это еще мягко сказано: ЦРУ тут – сборище идиотов, алкоголиков, воров и садистов с редким вкраплением действительно честных и знающих работников, которые в таком болоте, понятно, обречены. Не знаю, какие у Вейнера любимые писатели, но Гоголя, Салтыкова-Щедрина и Воннегута он явно читал с любовью и вниманием, делая пометки. Потому что красок он не жалеет так же, как и самих агентов.