Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства
Шрифт:
«Жизнеописания» входят в стандартную программу для студентов, изучающих историю искусств и эпоху Возрождения (в одних только Соединенных Штатах около полумиллиона студентов знакомятся с книгой Вазари, если не с его искусством). И всё же эта книга из тех, которые просматривают, а не читают от корки до корки. Ее формат – короткие биографии, от нескольких до тридцати страниц, ряд эссе на тему художественных техник – словно и задумывался для поверхностного ознакомления. Идеальными читателями Вазари были занятые люди. В зависимости от шрифта и от языка («Жизнеописания» переведены на все основные языки мира) издание 1550 года насчитывает около пятисот страниц, но расширенное издание 1568 года, в котором больше художников и более тонко прописана основная мысль, почти вдвое больше. Поскольку эта книга стала столь важной вехой в истории искусствоведения, она заслуживает более пристального внимания. Кроме того, она требует самого тщательного изучения, так как, несмотря на все выдающиеся качества
«Жизнеописания» Вазари называют «библией итальянского Возрождения, если не всей истории искусства» [7] . Но великий итальянский историк искусства Роберто Лонги предупреждал: «Bisogna sapere come leggere Vasari». Надо знать, как читать Вазари. Масса информации скрывается между строк, доступная лишь тому, кто способен ее разглядеть. Но, что важнее всего, читая Вазари, мы не только видим портреты героев его биографий и времени, в котором написана книга, – мы видим скрытый портрет самого автора.
7
Ekserdjian D., introd. to Giorgio Vasari, Lives of the Painters, Sculptors and Architects, trans. Gaston du C. de Vere (New York: Knopf, Everyman Library, 1997), XV.
Козимо деи Медичи, положивший в XV веке начало знаменитому роду, сказал однажды: «Каждый художник изображает себя» [8] . В основе этой фразы лежит представление о том, что любое искусство – не объективное, а субъективное выражение идеи, сцены, момента, видения, человеческого образа. Художник вбирает в себя объект, переваривает, думает о нем и проецирует результат на холст. Мнение художника присутствует в его работе, хотел он этого или нет. И когда мы, к примеру, смотрим портрет Козимо Медичи, герцога Тосканского, написанный в XVI веке его придворным портретистом Джорджо Вазари, мы видим на одной картине двух персонажей и три различных представления. Мы видим Козимо Медичи, каким он казался самому себе (каким он хотел быть запечатленным для потомков), мы видим то, каким он казался Вазари, и то, каким он стремился изобразить герцога (чтобы удовлетворить заказчика, но при этом написать его «по-своему»). А кроме того, мы видим незримый портрет самого художника, Джорджо Вазари. Точно так же в романе Хемингуэя речь может идти о Килиманджаро или о фронте на реке Соча, о ночной жизни Парижа или Испании, но литературные критики видят в этих текстах жизнь самого автора. Так же, как верно утверждение, что «каждый художник рисует сам себя», верно и то, что «каждый писатель пишет свою автобиографию». Особенно если речь идет о писателе, который пишет о художниках. В каждом из «Жизнеописаний» самого Вазари примерно столько же, сколько и правды об описываемом художнике.
8
Это понятие в XV веке развил итальянский поэт, гуманист (и себялюбец) Анджело Полициано, который был другом Лоренцо Медичи и учил его сыновей. Полициано перевел на латынь «Илиаду»; кроме того, он писал стихи на родном наречии, чтобы поднять итальянский до уровня литературного языка.
Представление о том, кем был Вазари, со временем менялось от прилежного биографа до коварного сочинителя и историка-фантазера [9] . Историки искусства Пол Баролски и Эндрю Лэдис стали первыми учеными, увидевшими в «Жизнеописаниях» не просто собрание коротких, отчасти связанных между собой биографий, а целостное литературное произведение. Остроумные исследования Баролски показали, что Вазари был не компилятором, а настоящим автором в хорошем смысле слова: он понимал исторический контекст, структуру литературного произведения, придерживался главной идеи, умело использовал исторические анекдоты (независимо от того, были то выдуманные или реальные истории и знал ли об этом сам Вазари) для того, чтобы создать образ персонажа. И всё же мы должны помнить о том, что все истории Вазари отобраны им самим. Он выступал исследователем, давал оценку всем фактам, историям, предположениям, слухам, обвинениям и (в некоторых случаях) документам. Он нечасто приводит источник своих «фактов», так что мы можем только догадываться об этих источниках либо принимать его слова на веру. Иногда он использует многозначительную формулировку “scrivono alcuni” («некоторые пишут»), рассчитывая таким образом придать своей истории больше веса и одновременно скрыть настоящий источник.
9
Ladis. Victims and Villains in Vasari’s Lives. P. I.
И в жизни, и в размышлениях Вазари, и в его работе над книгой была цель.
Издание «Жизнеописаний» 1550 года намного более короткое и менее проработанное, чем разросшаяся версия 1568 года. Возникает некоторый соблазн посчитать, будто издание 1550 года более правдиво в историческом смысле. Но на самом деле всё не так просто. В издании 1568 года появляются новые материалы (биографии Тициана и фламандских живописцев), в то же время текст тщательно переписан, еще больше внимания уделено Флоренции и ее художественным традициям. Также Вазари пишет об Академии рисунка, призванной показать превосходство флорентийского искусства. Но самое важное отличие заключается в полноте и цельности нового варианта. «Жизнеописания» 1568 года стали куда более совершенным литературным произведением.
10
Ladis. Victims and Villains in Vasari’s Lives. Р. II.
Вазари часто жертвовал фактами ради главной идеи. Но хотя его истории – это не чистая правда, они всё же заслуживают нашего внимания. Стоит помнить, что в их основе лежит некая информация, которую Вазари считал правдой. Он добывал ее и отшлифовывал, пропускал сквозь свое восприятие, оживлял деталями и наполнял патриотическим духом, приводил в соответствие с теоретической программой своей художественной академии и эстетическим уровнем, к которому стремился.
К примеру, решение Вазари преуменьшить славу и заслуги прекрасного живописца Перуджино основывается на том, что у того относительно статичный стиль. Но есть причина и чисто литературного характера: это позволило Вазари начать повествование о развитии искусства с Перуджино, показать, как оно набирает силу при Рафаэле, и сделать кульминацией рассказ о своем герое Микеланджело.
Точно такое же упрощение представляет собой идея, что искусство постепенно улучшалось, начиная с Чимабуэ и заканчивая Микеланджело. Абстрактную схему, которая возникла в XVI веке, большинство современных критиков и историков искусства считает ошибочной. Идея непрерывного развития, разумеется, способствует связности текста, но мы больше не считаем, что Джотто был «лучше» Чимабуэ, Рафаэль – «лучше» Перуджино, а Челлини – «лучше» Донателло. Они работали в разное время, в разных стилях. А Вазари не сомневался, что никогда не было лучшего искусства, чем в его время, и предпочитал излагать историю именно таким образом. Он заявил, что Джотто превзошел своего учителя Чимабуэ (который, возможно, вовсе и не был его учителем): «Джотто поистине затмил его славу, подобно тому как большой светоч затмевает сияние намного меньшего». Сказано красноречиво, но это не более чем субъективное мнение.
Некоторым (особенно сиенцам) Дуччо нравился больше, чем Джотто, и даже больше, чем Рафаэль. А кому-то Челлини казался лучшим скульптором, чем Донателло (и в кулачном бою все бы предпочли, чтоб Челлини был на их стороне). У разных эпох разные подходы, вкусы и ожидания. Единственное общее впечатление от раннего итальянского искусства, с которым согласятся все, это тенденция ко всё большей реалистичности. В пятнадцатом столетии художники итальянского авангарда стали использовать линейную перспективу и ракурс. Литературные инструменты Вазари, с помощью которых он ставит одного художника выше другого и противопоставляет «хороших» (во всех смыслах этого слова) художников «плохим», – всё равно не более чем литературные инструменты, которые годятся лишь для того, чтобы написать хорошую историю.
Хотя Вазари и знал многих художников, большинство тех, о ком он писал, жило поколением раньше. Он добывал сведения как только мог: собирал устные предания, расспрашивал, выискивал крохи информации в архивных материалах и напечатанных книгах (вроде Боккаччо и Петрарки). Но больше всего внимания он уделял сохранившимся произведениям искусства, которые могли многое рассказать о своих создателях. То, какое впечатление оказывали на Вазари эти работы, и определяло то, как он писал об их авторах.
Однако Вазари утверждает, что хотел не просто составить каталог выдающихся деятелей искусства. Он хотел поведать о значении своих персонажей – как художников и как личностей. Тут можно даже сказать, что Вазари подходит к написанию биографии как к написанию портрета. В XVI веке портреты не претендовали на точное сходство. Художники обращались ко многочисленным ухищрениям и лести. Портреты юных дам на выданье, такие как «Дама с единорогом» Рафаэля, заказывались для того, чтобы выслать жениху, который иначе никак не мог увидеть невесту до самого дня свадьбы. Всё побуждало к тому, чтобы приукрасить портрет и польстить модели. Иногда из-за этого возникали проблемы. К примеру, введенный в заблуждение высланным наперед портретом невесты Генрих VIII был совершенно разочарован, воочию увидев Анну Клевскую. К тому же на портретах часто появлялись сугубо символические атрибуты.