Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства
Шрифт:
Лука Синьорелли перенял от Пьеро ясный и четкий стиль и увлеченность оптическими эффектами. Он стал использовать ракурс и перспективу – инновационные техники, которые во второй половине XV века были самыми передовыми. Живописная перспектива создавала иллюзию глубины на плоских по определению картинах за счет уменьшения удаленных форм и фигур по сравнению с находящимися на переднем плане. Представьте, что вы стоите в саду и одна яблоня находится в метре перед вами, а другая – в тридцати метрах. Хотя логика подсказывает, что оба дерева примерно одинакового размера, дерево в тридцати метрах кажется нашему глазу меньшим, чем то, которое стоит перед нами. Итальянские живописцы и скульпторы стали воссоздавать эту зрительную иллюзию в XV веке. Прежде художники и живописцы были вполне довольны тем, что фигуры и формы парят над нарисованной землей, а фон напоминает
Некоторые художники наслаждались научной стороной искусства. Около 1480 года Пьеро делла Франческа написал три передовых трактата о математике и геометрии. Альбрехт Дюрер опубликовал две книги о геометрии и трехмерной перспективе в искусстве в 1520-х годах. А архитектор Леон Баттиста Альберти написал работу «О живописи» (1435), ставшую одной из первых великих публикаций эпохи Возрождения, где художникам раскрывались тайны перспективы [40] . О таких устройствах, как камера-обскура, которая проецирует на плоскость изображения трехмерных объектов и позволяет художнику легко скопировать их очертания, писалось еще в XI веке, например в книге «Об оптике» Абу Али ибн аль-Хайсама, которая и повлияла в первую очередь на Альберти. Была обнаружена по меньшей мере шестьдесят одна рукопись, созданные между 1000 и 1425 годами, на тему оптики и оптических инструментов. Но только в середине XV века математику и оптику стали использовать в живописи – по большей части художники Италии [41] .
40
Edgerton Samuel Y. The Mirror, the Window, and the Telescope: How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe. Ithaca: Cornell University Press, 2009.
41
Alberti Leon Battista. On Painting: A New Translation and Critical Edition / ed. and trans. Rocco Sinisgalli. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2011.
После своего возвращения из Рима около 1413 года Брунеллески продемонстрировал чудо перспективы публично. Он взял картину с изображением флорентийского баптистерия и выставил ее в дверном проеме собора, как раз напротив самого баптистерия. Затем он проделал в картине крошечное отверстие и поставил напротив нее зеркало. Зрители могли посмотреть сквозь дырку в картине и сравнить точное изображение баптистерия у Брунеллески (отражающееся в зеркале) с реальным баптистерием через дорогу. Наш Джорджо рассказывает эту историю в «Жизнеописании» Брунеллески, и ее часто приводят в качестве точки отсчета, с которой начался интерес к перспективе среди выдающихся флорентийских художников Донателло, Мазаччо, Паоло Уччелло и Пьеро [42] .
42
Edgerton. The Mirror …
Ракурс, или перспективное сокращение, был еще одной инновацией, связанной со стремлением к реалистичности (то есть максимальному сходству с тем, как видит глаз) и интересом к математике, стоящей за живописью. Иллюзия глубины, создаваемая за счет того, что ближайшая к зрителю сторона объекта изображается шире, чем дальняя, – это тоже часть графической перспективы.
Эти техники можно увидеть в ранней работе Синьорелли в Ареццо (1474) в капелле Аккольти в церкви Святого Франциска, с которой, как и с монументальным циклом Пьеро «Легенда о Животворящем Кресте», Вазари был близко знаком:
«В произведении этом есть дивный святой Михаил, взвешивающий души; в этой фигуре в сверкании ее доспехов и в отражениях на них проявились, как, впрочем, и во всей вещи в целом, глубокие его знания. Лука дал ему в руку весы, на которых нагие люди, поднимаясь на одной чашке и опускаясь на другой, изображены в прекраснейших ракурсах» [43] .
К сожалению, фреска обветшала, и изображения святого Михаила, о котором пишет Вазари, больше не существует.
43
Вазари. Жизнеописание
Писать и читать Вазари выучился в приходской школе в Ареццо под руководством Джованни Лапполи, знаменитого местного учителя и литератора, носившего любопытное прозвище Полластра (Молодая Курица).
Полластра стал другом Вазари на всю жизнь. Он же оказал Джорджо невероятную услугу, попросив его двоюродного дедушку обратить внимание на художественные таланты мальчика:
«А так как поселился он [Лука Синьорелли] в доме Вазари, где был и я, маленький мальчик восьми лет, то помнится, как этот добрый старик, такой весь изящный и чистенький, услышав от учителя, обучавшего меня первоначальной грамоте, что я ничем другим в школе не занимаюсь, как только рисованием фигур, помнится, говорю я, что, обратившись к Антонио, моему отцу, он сказал: “Антонио, чтобы Джорджино вырос приличным человеком, пусть учится рисовать во что бы то ни стало; ибо даже если бы он и прилежал к науке, то и рисование, как всякому образованному человеку, принесет ему только пользу, честь и утешение”. Обратившись затем ко мне, стоявшему перед ним, он сказал: “Учись, родной”. Наговорил он обо мне много и других вещей, о которых умолчу, ибо знаю, что я далеко не оправдал мнение, которое обо мне имел этот добрый старик» [44] .
44
Вазари. Жизнеописание Луки Синьорелли из Кортоны, живописца.
«Джорджино» был неглупым малым и последовал совету своего двоюродного дедушки. Свободное время он тратил на то, что делал наброски в аретинских церквах, где, по счастью, в то время находились величайшие полотна XV века и которые сами были великолепными образцами средневековой романской архитектуры. Среди картин ничто не могло сравниться с фресками Пьеро делла Франческа «Легенда о Животворящем Кресте» в церкви Святого Франциска – там же, где находилось изображение архангела Михаила кисти его дедушки, которое так ему нравилось.
«Но превыше всего проявились его [Пьеро] талант и искусство в том, как он написал ночь и ангела в ракурсе, который… освещает своим сиянием и шатер, и воинов, и все околичности с величайшим чувством меры. Ибо Пьеро показывает в изображении этой тьмы, как важно подражать природным явлениям, выбирая в них самое существенное. А так как он это сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достичь той высшей ступени, которая, как мы видим, достигнута в наши дни» [45] .
45
Вазари. Жизнеописание Пьеро делла Франческа, живописца из Борго Сан-Сеполькро.
Кроме того, в церкви Святого Фанциска юный Вазари мог увидеть новый витраж окна-розетки, сделанный другим его учителем, французом по имени Гийом де Марсия. Этого талантливого ремесленника в Ареццо называли Гульельмо да Марчилла, под тем же именем он фигурирует и в «Жизнеописаниях» [46] . В Ареццо очень хорошо знали Гульельмо. Он держал в городе собственную лавку более десяти лет – с 1518 года и до своей смерти в 1529-м. К тому времени он уже сделал себе имя, стал главным изготовителем витражей итальянского Возрождения и довольно умелым художником. Одна из его живописных панелей сохранилась в Берлине [47] . У него были очень теплые отношения с жителями города.
46
Вазари. Жизнеописание Гульельмо да Марчилла, французского живописца и мастера витражей.
47
Henry Tom. Centro e Periferia: Guillaume de Marcillat and the Modernisation of Taste in the Cathedral of Arezzo // Artibus et Historiae 15. 1994. no. 29. Р. 55–83.
Конец ознакомительного фрагмента.