Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства
Шрифт:
Карден часто угрюмо напоминает читателям, что Вазари был не только живописцем и архитектором, но еще и биографом. В самом деле, «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» вышли в свет в 1550 году, в 1568 году были переизданы, но с тех пор нисколько не устарели. И уже совсем недавно ученые наконец оценили вклад Вазари в изобразительное искусство. Но всё же немногие станут спорить с Карденом, что Вазари не сравниться с окружавшими его титанами. Если поставить его произведения в один ряд с произведениями его современников (Микеланджело, Бронзино, Понтормо, Пармиджанино, Тинторетто, Андреа дель Сарто), то Вазари будет выглядеть скорее как последователь, чем как законодатель моды, как хороший, но не превосходный ремесленник. На самом деле Вазари был не столько последователем, сколько собирателем. Он непроизвольно воспроизводил стили других художников и показывал, что в приютившем его городе, Флоренции, в его время, в середине XVI века, искусство достигло своего апогея. Но всё же у Вазари была своя индивидуальная манера. К копированию коллег он подходил подобно древнегреческому поэту Пиндару, который писал о себе, что, как пчела, собирает мед с цветов [15] . Наверное, никто не понимал Вазари лучше, чем блестящий самоуверенный историк Эрик Кокрейн, чья книга «Флоренция в забытых веках» (Florence in the Forgotten Centuries)
15
Пиндар. Пифийские оды, 10.54.
16
Cochrane Eric. Florence in the Forgotten Centuries, 1527–1800: A History of Florence and the Florentines in the Age of the Grand Dukes. Chicago: University of Chicago Press, 1973. P. 85.
И если представления о прекрасном у Вазари несколько отличаются от наших, то это отчасти дело его же рук. Его биографии сформировали художественную элиту. Он проигнорировал или лишь вскользь упомянул тысячи второстепенных местных ремесленников (среди которых встречались и женщины). Все эти художники поставляли алтарные картины в скромные приходские церкви, украшали гостиные провинциальных бюргеров, расписывали стены не самых благородных замков фресками и живописными панелями, а сады наполняли скульптурой. Вазари никогда бы не смог сравнить себя со своим героем Микеланджело и убедительно объясняет нам, почему это так. Настолько убедительно, что мы и вправду до сих пор продолжаем ему верить. С другой стороны, как писатель Вазари – безусловный гений. Его книга, которая и в годы создания была бестселлером, и по сей день не утратила ни популярности, ни влияния. Да и с чего бы? Джорджо Вазари был вдумчивым, умным, занимательно пишущим хронистом (а часто и верным другом). Художники, о которых он писал, за два столетия превратили Италию в центр всех видов изобразительных искусств. Вместе с тем он был проницательным и влиятельным критиком, чьи идеи во многом определили то, как мы до сих пор смотрим на искусство, историю и культуру Возрождения.
Хотя мы и ассоциируем Вазари с Флоренцией, столицей, в которой он провел большую часть своей жизни, на самом деле он родился в 72 километрах к югу от Флоренции, в Ареццо. Это древний этрусский город со своим славным наследием. Именно сюда переехал прадедушка Джорджо Вазари, Ладзаро, вместе с семьей в 1427 году. Ему посвящена одна из глав «Жизнеописаний». Ладзаро Вазари был по профессии горшечником (vasaro), но, кроме того, делал роскошные разукрашенные седла и упряжь. Сначала он работал в Кортоне, затем в Ареццо.
Оба ремесла требовали навыков декоративной росписи, и Ладзаро, как пишет его правнук, обладал особенным талантом к этой тонкой работе: «В его время очень было принято расписывать лошадиные седла различными узорами и сочетаниями всяких эмблем в соответствии с положением их владельцев, и в этом Ладзаро был мастером отменнейшим, в особенности потому, что ему удавались весьма изящные маленькие фигурки, очень хорошо подходившие к подобного рода сбруям» [17] .
В Ареццо Ладзаро, ободренный своим другом Пьеро делла Франческа, стал брать и более сложную работу. Руке своего прадеда Джорджо приписывает фреску святого Викентия Феррера в церкви Святого Доминика в Ареццо. В этой работе, в ее чистых линиях и величественной позе всё еще чувствуется влияние Пьеро. Джорджо пишет, что «между ними можно увидеть лишь малое отличие» [18] . Это было серьезной похвалой, потому что Пьеро делла Франческа пользовался большой популярностью в Ареццо и как умелый математик, и как художник. Считается, что он первым создал математически выверенную перспективу. До сих пор существуют туристические маршруты для любителей искусства «по следу Пьеро»: путешественники могут увидеть все работы мастера в местах их создания. Они находятся на расстоянии не более двадцати километров друг от друга. От Сансеполькро, где Пьеро родился, до Монтерки и до Ареццо, где за алтарем церкви Святого Франциска находится его фресковый цикл «Легенда о Животворящем Кресте» (законченный около 1466 года). Сегодня, как и во времена Джорджо, эти фрески – бриллиант среди многочисленных произведений искусства Ареццо [19] . И Джорджо правильно отмечает, что его прадед Ладзаро применил в своей эмоциональной картине успехи Пьеро делла Франческа: «А так как ему особенно по душе было всё естественное и всё страстное и так как он отлично выражал плач, смех, радость, страх, содрогание и тому подобные вещи, то большинство его живописных произведений изобилует такого рода выдумками» [20] .
17
Вазари. Жизнеописание Ладзаро Вазари, аретинского живописца.
18
Вазари. Жизнеописание Ладзаро Вазари, аретинского живописца.
19
Паломничество по местам Пьеро началось под влиянием книги Джона Поп-Хеннесси «След Пьеро делла Франческа» (Pope-Hennessey John. The Piero Della Francesca Trail: The Walter Neurath Memorial Lecture. London: Thames and Hudson, 1991). Ее автора, в свою очередь, вдохновило эссе Олдоса Хаксли 1925 года «Лучшие картины» (Along the Road: Notes and Essays of a Tourist. London: Chatto and Windus, 1925. Р. 177–189. Обе работы приведены в книге: The Piero Della Francesca Trail. New York: Little Bookroom, 2002).
20
Вазари. Жизнеописание Ладзаро Вазари, аретинского живописца.
Джорджо Вазари не всегда было просто установить, что именно и где рисовал Ладзаро. Современные историки искусства идут в старые ведомственные архивы и ищут оригиналы контрактов (которых в Италии, на удивление, сохранилось великое множество). То же делал и Джорджо. Но у него было преимущество: он мог расспрашивать живых людей. Многих из художников, о которых он писал; Вазари знал лично. Иногда он находил их друзей, коллег, родственников; многим писал, чтобы уточнить сведения. В результате у него скопилась целая куча анекдотов разной степени достоверности и по-разному связанных с самими художниками. О давно почивших мастерах, как в случае с прадедом, он собирал сведения из разрозненных воспоминаний родственников. Вот, к примеру, как он связывает Ладзаро с фреской Сент-Винсент Феррер:
«Хотя на этой фреске
В своих исследованиях Джорджо очень полагался на рассказы очевидцев. «Жизнеописания» полны памятных моментов в прямом смысле этого слова – то есть историй, особенно запомнившихся тем, кого расспрашивал Вазари. В результате своего исследования он нашел очень мало сведений о Ладзаро Вазари, так что вынужден был сделать отступление и объяснить, почему он вообще уделяет внимание этому художнику:
21
Вазари. Жизнеописание Ладзаро Вазари, аретинского живописца.
«Поистине велика радость тех, кто обнаружит, что кто-нибудь из их предков и из их собственного семейства отличился и прославился, проявив себя в военном деле, в словесности, в живописи или в любом ином благородном занятии ‹…› насколько эта радость, о которой я упомянул с первых же слов, велика, я сам испытал на себе, обнаружив среди своих предков Ладзаро Вазари, который был живописцем» [22] .
Эта небольшая история дает нам ключ к тому, как вообще Вазари подходит к делу и как составляет те «Жизнеописания», которые основаны на большем количестве документов. Прежде всего, он считает живопись благородным занятием, ставит ее на один уровень с тем, что его современники считали престижными профессиями: военным делом и литературой. Далее, вдобавок к письменным источникам, на которые было принято полагаться в его время, как и во всякое другое, он использует устные свидетельства и подсказки, заложенные в самих произведениях. Он не боится высказывать личное отношение к предмету и полагает, что читатель найдет в «Жизнеописаниях» впечатляющие примеры достойного (а иногда и не очень достойного) поведения.
22
Вазари. Жизнеописание Ладзаро Вазари, аретинского живописца.
Интерес Вазари к истории, как и склонность к живописи, передался ему по наследству. Сын Ладзаро Вазари Джорджо, дед нашего Джорджо, вернулся к семейному ремеслу горшечника, но в совершенно ренессансной манере. Движущей силой искусства этой эпохи служило сознательное стремление возродить античную классику. Ареццо был одним из центров производства керамики в античном мире, особенно во времена Древнего Рима. В городе в промышленных количествах производилась характерная красная посуда с рельефным декором, которая называлась арретинской, или рельефной, керамикой (terra sigillata). Ее образцы археологи находят по всей Римской империи, от Британии до Индии. Их также до сих пор обнаруживают то тут, то там в земле самого Ареццо [23] . Во времена этрусков, за два тысячелетия до Возрождения и за несколько столетий до расцвета Древнего Рима, местные горшечники делали черную блестящую посуду под названием «буккеро» и меняли ее у греческих купцов на полированную до блеска тонкостенную афинскую керамику [24] . Старший Джорджо Вазари, как мы увидим далее, был хорошо знаком с обоими видами керамики: и с красной, и с черной.
23
Roberts Paul. Mass-production of Roman Finewares // Pottery in the Making: World Ceramic Traditions / ed. Ian Freestone and David Gaimster. London: British Museum Press, 1997. P. 188–193.
24
DePuma Richard. Etruscan and Villanovan Pottery. Iowa City: University of Iowa Museum of Art, 1971.
Старший Джорджо Вазари сознательно копировал античные образцы, тем самым показывая своим современникам, что он не безграмотный ремесленник, а образованный, знающий историю профессионал. Изучая античные образцы, он совершенствовал свое мастерство горшечника, воссоздавал древние технологии (по-видимому, совмещая их с более современными). Он следовал своему призванию с глубоким пониманием роли этой профессии в местной истории. Вот что пишет его внук:
«[Джорджо Вазари] всю жизнь посвятил изучению древних аретинских глиняных сосудов ‹…› заново открыл состав для глиняных сосудов красного и черного цвета, вырабатывавшихся древними аретинцами со времен [этрусского] царя Порсены. Будучи человеком трудолюбивым, он делал на круге большие сосуды высотой в полтора браччо, какие можно видеть в его доме и поныне» [25] .
25
Вазари. Жизнеописание Ладзаро Вазари, аретинского живописца.
Браччо (braccio – рука) был преобладающей мерой длины во времена итальянского Возрождения и составлял около 0,6 метра. Сосуд вышиной в полтора браччо считался большим достижением в горшечном искусстве. Но у горшечника Джорджо Вазари были и культурные задачи. Создавая керамику, вдохновленную творениями этрусков, он отдавал дань идеалу Возрождения, которым было сочетание изящества древнего искусства и литературы с христианским откровением и современным технологиями.
«Жизнеописания» титанов Возрождения Донателло и Брунеллески рассказывают о том, как несколько лет они гостили в Риме. Они изучали и делали наброски древних развалин (ими особенно интересовался архитектор Брунеллески), разбитых статуй (а ими – скульптор Донателло) и пытались понять, как создавались эти произведения. Друзья вернулись во Флоренцию, унося с собой вдохновение, но, что еще более важно, «новые» техники, позаимствованные у античных мастеров. Донателло научился методу литья по выплавляемым моделям. Это технология создания полой бронзовой скульптуры, при которой расплавленный металл остывал между двух слоев обожженной глины. Заново открыв способ создавать большие скульптуры, Донателло основал традицию монументальной бронзовой скульптуры Возрождения. Брунеллески занялся ободранными гипсовыми и мраморными фасадами и поврежденной отделкой древнеримских зданий, которые пережили пожары, землетрясения и нашествия варваров, не говоря уже о столетиях саморазрушения и грабежа со стороны местного населения, которое нуждалось в строительных материалах. Он хотел изучить инженерные приемы, позволившие римлянам возводить такие грандиозные здания. Эти знания он умело применил при строительстве купола флорентийского собора (внутреннюю часть которого расписывал Вазари, и это стало его последним большим проектом). Брунеллески создал в XV веке купол такой величины, какой не видели со времен Римской империи.