Коллекция: Петербургская проза (ленинградский период). 1960-е
Шрифт:
Для нас, смотревших «Пепел и алмаз» другими глазами, все старое сосредоточилось как раз на противоположном полюсе: ностальгирующий по республиканской Испании однопартийный резонер с граммофоном ни в какое сравнение с нашим импульсивным современником, пренебрегающим — ради чести — и любовью и жизнью, не шел (Цибульский, хотя действие фильма относилось к 1945 году, принципиально играл своего героя в немыслимых дымчатых очках, небрежной распахнутой фирменной куртке и узких брюках, а за одни такие брюки — дико вспомнить — в Ленинграде конца пятидесятых можно было вылететь из школы или попасть в участок, да еще на следующий день прочитать про себя в каком-нибудь газетном подвальчике: мол, «не за узкие брюки, а за хулиганские трюки…»).
Словом, как в свое время острил Виктор Шкловский, фильмы, в которых буржуазия, разлагаясь, танцует фокстрот, не что иное как тот
Нахлебавшийся крови курпулентный призрак коммунизма, изображенный Вайдой в обличье жертвы, несомненно проигрывал в достоверности обаятельному террористу. Нет ничего удивительного в том, что сопереживали мы — убийце. Какие гекатомбы невинных свалены в расстрельные ямы, стерты в лагерную пыль его оппонентами, благочестивыми устроителями салюта в честь победы, под всполохи которого погибает герой польского фильма, особой тайны уже не представляло.
Не мог и в ленинградской прозе не проявить себя персонаж, оскорбительно пренебрегший учениями и даже мучениями ближайших предков. Герои Андрея Битова, Рида Грачева, Валерия Попова, Генриха Шефа не собирались ни сгорать на поприще служения чьему-то прошлому, ни чадить ради навязываемого этим прошлым будущего. Прямую честь и достоинство они находили в собственной, отдельно от советского государства взятой жизни. И даже предполагали, как, например, Рид Грачев, что настоящего общества в нашей стране не будет до тех пор, пока в нем не будет места настоящему свободному писателю. Что было и осталось очевидным идеализмом.
Заплачено за этот идеализм тоже сполна. Крайний его случай рассмотрен Борисом Ивановым в повести «Подонок». Его герой — точь-в-точь как у Вайды — отставной студент, интеллектуальный неврастенике прекрасным словом «сопротивление» в сердце. Кокетничающий придуманным им амплуа «поверенного Иисуса Христа», этот поклонник джаза пришел в мир, где, по его собственному выражению, господствует «панзверизм», и стал в этом мире — убийцей.
Автор снимает с персонажа романтический флер, называя вещи своими именами. Никаких поэтических метафор о «пепле и алмазе» — слово «подонок» не вызывает разноречивых толкований. И все-таки и автор, и читатель несомненно поставят это слово в кавычки. В той или иной степени герой «Подонка» — это «герой нашего времени», Печорин шестидесятых, помимо литературного, увы, имеющий и реального прототипа. Из чего не следует, что «Подонок» — документальная вещь. Сюжет повести завихрен вокруг философского мотива, а не вокруг истории деградирующей личности. В том-то и соль, что в сюжетных зеркалах повести отражаются, помимо главного героя, иные персонажи, чья благополучная судьба ни на каком нравственном основании не покоится вовсе. Так что падение героя, самого себя назвавшего «подонком», есть падение до уровня, на который кое-кто из его сограждан и не поднимался. Не исключено, что этот герой «просто» сошел с ума, как это происходит и с еще несколькими действующими лицами настоящего сборника. «Каждый несет в себе свою собственную, единственную ночь», — убежден центральный персонаж прозы Федора Чирскова.
По мысли Иосифа Бродского, высказанной в эссе о другом замечательном прозаике, начавшем писать в Ленинграде шестидесятых, Сергее Довлатове, дело тут в том, что он «принадлежал к поколению, которое восприняло идею индивидуализма и принцип автономности человеческого существования более всерьез, чем это было сделано кем-либо и где-либо. Я говорю об этом со знанием дела, ибо имею честь — великую и грустную честь — к этому поколению принадлежать».
Коктейль из рок-н-ролла с идеализмом оказался гремучей смесью. Никто не знает, что может стать последней метафорой, открывающей в искусстве путь к свободе. Путь, который сам по себе значительнее сомнительного миража на горизонте. «Ты наступишь, но тебя не примут», — завершил в 1965 году Бродский «Песенку о свободе». Этот скепсис был самоценен, он оправдывал отсутствие особого интереса к пункту назначения, но не подвергал сомнению идеальность решаемых человеком задач. Хватит и подобного рода интуиции, чтобы оценить самодостаточность художественной философии молодого ленинградского искусства тех лет.
В том, что рок-н-ролл и впрямь милее обрыдлой инвективы, отечественная номенклатура шестидесятых почуяла и сама, наоткрывав для себя закрытых увеселительных объектов на Каменном острове трудящихся. По выражению Бориса Иванова, «царство блата» здесь вполне разумно было приравнено к «царству добра».
Этому царству партейных, данных в реальном ощущении свобод только и недоставало орнамента из шедевров, «отражающих жизнь в ее революционно поступательном развитии». Таковые вскоре от молодых художников и поступили. И не на кого было пенять, если из желанных «зеркал искусства» глянули физиономии, одна другой перекошеннее. Мир поколения, прохлаждающегося в ожидании обещанного ему к пенсии коммунизма, — это и был мир гротеска, в шестидесятые еще довольно ядовитого, порой ужасного, но — гротеска.
Не надо долго листать эту книгу: первый же ее образ — честняги майора Наганова, придурочного охранника царства номенклатурной свободы из череды абсурдных историй Александра Кондратова, — говорит за себя сам.
Гротескна по своей природе и художественная манера Бориса Вахтина, чья проза заключает настоящее издание. Заглянем и за его край: венчает всю эту гротескную линию молодой ленинградской прозы шестидесятых написанная уже в семидесятые вахтинская «Дубленка». В этой повести современный Акакий Акакиевич дослуживается до известного чина «инструктора отдела культуры», чтобы в свою очередь быть посрамленным мафиозного типа Хлестаковым. Но здесь уже зеркало, в которое сподручнее глядеться потомкам наших авторов и их персонажей. (Заметим, кстати: гоголевская струна сильно звенела в питерском тумане шестидесятых. Проза того же Вахтина ориентирована преимущественно на ее звук: отвергая психологический реализм Чехова, в обход Толстого она устремлена к Гоголю.)
Хотя в искусстве власти по-прежнему настаивали на ритуале, они были не против того, чтобы и молодежь слегка порезвилась на огороженных для нее красными флажками танцплощадках. Литературное начальство и само делало положенные шаги навстречу дерзновенным талантам. Впрочем, шаги были заранее отмерены, и всякая «проба пера» усекалась цензурой. Одних эти игры закалили или изощрили, другим — опротивели, третьих свели с ума. Но, так или иначе, в сегодняшнем сборнике нет ни одного автора, который не напечатал бы что-нибудь в шестидесятые. Граница пролегла позже — между теми, кого судьба прибила к печатному берегу, и теми, кого она с этого берега смыла.
Знаменитый ныне ленинградский андеграунд 1970-х вовсе не состоял из одних отказавшихся от печатного слова при коммунистическом режиме гениев и диссидентов. Психологии тут вообще было много больше, чем политики. Те же авторы настоящего сборника Рид Грачев и Генрих Шеф, не уступавшие в шестидесятые как прозаики Андрею Битову или Борису Вахтину, из литературы канули в собственное «я», придя к тотальному умозаключению, что искусство ни их самих не спасает, ни мир в целом. Что было куда серьезнее проблем с публикациями. Рид Грачев уже в шестидесятые писал, что не желает заменять «живое нравственное мертвым социальным».
Не будем, конечно, игнорировать и общую ситуацию в ленинградской культуре той поры: сама по себе она кого угодно могла вогнать в депрессию. Особенно к концу этого периода, завершившегося позорной «братской помощью» Чехословакии.
Сформировавшийся к семидесятым андеграунд силою вещей отступил в подполье и настолько уже презирал официальную литературу, что никакого нравственного ущерба не почуял бы, урвав у мертворожденной беллетристики сотню-другую печатных страниц.
Тут необыкновенно хорош пример Александра Кондратова, кардинальнейшего — с точки зрения культуру предержащих чиновников — из врагов «бюрократического реализма» (воспользуемся определением Давида Дара). Несомненный homo ludens, как его назвал Лев Лосев, он еще в шестидесятые писал вещи, например романы «Здравствуй, ад!» и «Ночной шлем», которые до сих пор нашим издательствам, говоря забавным слогом классика, «не в подым». Никого не стремясь обойти и опередить, Кондратов от начала до конца, вдоль и поперек пропахал в нашей словесности все выпавшие из отечественного культурного севооборота пажити и даже пустыри. В мире, в котором «сияли пуговицы, но лица были сумрачны и хмуры», Кондратову было скучно. «Он был заучен, мой мир. Иногда менялась водочка. Порой — портрет вождя». Ясно, что в отчетливости видения автору этих строк не откажешь. Но влекло его в искусстве совсем иное, то, о чем написал М. Л. Гаспаров: «Особенность творчества Кондратова — систематичность. Если Крученых был романтик крайней левой позиции, то Кондратов — ее классик. Открыв прием, он не ограничится тем, что блеснет им, отбросит и погонится за новым: он будет разрабатывать его во всех направлениях до полного исчерпания».