Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда
Шрифт:
Здесь же можно отметить принципиальное отличие понимания вещи в русской формальной школе по сравнению с неокантианской философией, от которой феноменология так до конца и не эмансипировалась. Проблема состоит в бессознательно осуществляемой в этих мыслительных традициях подмене смысла как такового смыслом восприятия соответствующих вещей. Акт такого восприятия оказывается в этом случае якобы единственным событием, которое может произойти с человеком в жизни. По сути это подмена события восприятием, т. е. тот же самый психологизм. Ибо восприятие восстанавливает бытие, понимаемое как наличие и присутствие, т. е. мир естественной установки, строй существующего уже мира, которому не нужны никакое искусство, никакая экзистенциальная альтернатива. Бытийный порядок, в котором логос выражается в голосе, гарантирующем, в свою очередь, самоналичие субъекта, – метафизическая цепочка, которую в феноменологической традиции поставил под вопрос уже Ж. Деррида [115] .
115
См.: [Деррида, 2000].
Представляется,
116
Ср.: [Горных, 2003].
117
Ср.: [Петровский, 1927 (а), с. 51–80].
Оставляя уже в покое понятие остранения как достаточно общую и абстрактную характеристику того нового и действительно необычного качества, которое приобретает привлекаемое содержание в результате работы художника, мы можем констатировать, что смысл у формалистов и позднего Белого перестает быть социальным назначением отдельных вещей, употребляемых в быту, как это формулировалось в московской феноменологической школе. Смысл ощущается здесь через восприятие произведения в целом, вернее, его ментального видения: не через понимание значений отдельных слов и даже предложений текста, а через интеллектуальное созерцание целого произведения на надфразовом уровне текста, экспликацию его звуковой и ритмической организации, позволяющие не просто видеть глазами, а как бы проговаривать, артикулировать написанное, фиксируя смысл в своеобразном повторе произведения в анализе.
Что же касается содержания, то поиск в нем всех ответов на вопросы о смысле произведения был неправомерен именно потому, что содержательный фон с формалистической точки зрения выступал в качестве прокладки здравого общезначимого смысла между сферой реального и художественным произведением. В последнем он остраняется, преобразуется, приобретая свой эксклюзивный поэтический смысл. Только это не смысл каких-то новых вещей, выраженных образно, а смысл самого художественного образа, который может и не иметь референта в физической реальности. Таким образом, смысл этот не является лишь прояснением некоей смутной фоновой картинки, а выступает следом какого-то события (возможно, идеального), произошедшего где-то между регулярным восприятием фона повседневности и творимым произведением искусства.
То, что речь не идет о внутритекстовом событии, должно быть более-менее понятно. Идея самореферентности текста только уводит в сторону от главной проблемы современных исследований литературы. Может быть, текст и самореферентен в отношении содержательных элементов – предметов или идей, но не в отношении своего аффективного a priori [118] как проявления того типа чувственности, которого не лишен пока ни один автор и исследователь как живой человек. Ибо именно описанные выше фактурные моменты произведения несут на себе следы этого a priori, позволяя говорить о необходимости восстановления если не фигуры автора-индивида (здесь возможно восстановление психологизма), то хотя бы автора как носителя и/или исследователя определенного типа чувственности, разыгрыванию и исследованию которого посвящено в основном его произведение.
118
Об этом говорил, например, М. Дюфрен [Dufrenne, 1992, p. 1967].
Идея целого произведения, сформулированная в формалистической школе как смысловая связь всех материальных моментов внутри формы, позволяет поставить вопрос о семантике этой связи не только на надфразовом уровне, преодолевающем рамки лексических и грамматических форм, но и в пространстве, выходящем за пределы отдельного текста, – пространстве произведения. Антропологический анализ движется по направлению к идее целого произведения как некоей виртуальности, возникающей в качестве эффекта на пересечении серий биографических свидетельств, исторических и социальных контекстов и собственно исследуемых текстов, взаимно друг друга истолковывающих в перспективе прояснения типа чувственности, приобретающего доминирование в ту или иную историческую эпоху.
Феноменологи и футуристы. К вопросу об отношении Г.Г. Шпета к русскому авангарду
Среди учеников Гуссерля именно Шпету удалось одному из первых осознать необходимость переориентации феноменологических и, шире, философских исследований на проблематику искусства и непосредственный художественный опыт. Дело не ограничивалось только областью философской эстетики, нуждавшейся в срочной ревизии ее психологических предпосылок. Для школы и круга Шпета в Москве предреволюционных и первых революционных лет речь шла о создании общей науки об искусстве как философии искусства, не сводившейся ни к искусствознанию, ни к эстетике, хотя бы и лишенных традиционного для этих дисциплин психологизма. Задолго до Хайдеггера, а тем более французских протагонистов феноменологии, русские философы и искусствоведы, объединившиеся уже в 1921–1922 гг. на возглавляемом Шпетом философском отделении ГАХН, обратились к искусству не как к частному региону приложения феноменологичеких процедур, а как к посредствующему и даже привилегированному опыту сознания и, шире, опыту социальному и антропологическому как преимущественному предмету философского знания вообще. Такое расширение предмета философии (и одновременно его конкретизация) подготавливалось, разумеется, всем ходом развития западноевропейской философии начала XX в., но в случае российских философов, как и российских авангардистов, во многом его возглавлявших, оно было обусловлено революционными социальными процессами и событиями личной творческой биографии. Для Шпета переход в соответствующую сферу исследований не только не был неожиданным или вынужденным, но был совершенно логичным развитием его ранней попытки ревизии феноменологии («Явление и смысл», 1914) и реконструкции исторической логики гуманитарных наук («История как проблема логики», 1916).
Здесь мы ограничимся только вопросом оценки релевантности эстетической доктрины Шпета русскому художественному авангарду.
Известно, что Шпет достаточно скептически относился к футуризму, хотя и имел в виду под ним только громкие манифесты Маринетти и слабые стихи какого-нибудь Шершневича [119] . Последнее из современных ему направлений в поэзии, которое он принимал всерьез, была поэзия символистов, особенно А. Белого [120] . Именно применительно к такой поэзии, только и имевшей, по мнению Шпета, шанс вернуться к классике, надо понимать его слова о преимуществе поэтического опыта над опытом философским в отношении реальности при одновременном утверждении возможности его перевода «без остатка» на язык логики.
119
См.: Эстетические фрагменты I [Шпет, 2007, с. 189–190].
120
Ср.: [Чубаров, 2004].
Но парадокс состоит в том, что из всего символистского круга именно выделяемый Шпетом Андрей Белый был праотцем футуристов и в поэзии, и в прозе, и в теоретических разработках. Поэтому нужно еще уточнять, к какому виду футуризма могли бы быть приложимы эстетические идеи Шпета, а какие виды подверглись бы негативной критике с его философских позиций. На наш взгляд, провести здесь принципиальные различия можно только на уровне интенционального анализа фантазирующего сознания, теории знаков и природы повседневного и поэтического языков.
Там, где Шпет движется проторенными тропами феноменологической эстетики, он вполне традиционный философский зануда, похожий на всех гуссерлианцев сразу: упомяну здесь любовь к классике и реализму (включающую, правда, Сезанна), опору на мимесис, Sch"onheits"asthetik, понимание тропов и символов как sui generis suppositio заранее помысленных идей, истолкование искусства как «прикладной философии» и т. д. [121] . Но, в отличие от позитивных реконструкций феноменологического опыта (М. Гайгер, Р. Ингарден, М. Дюфрен и пр.), Шпет исходит из острого ощущения утраты цельности бытия, уповая на возрождение стиля и «реализм духа» [122] . В таком реализме речь идет о мимесисе духа как воплощении смысла исторического бытия, а не о подражании какой-то вне истории и культуры существующей субстанции.
121
См. нашу статью: «“Сердечные искажения” в пространстве эстетики. Г. Шпет и Л. Выготский» [Чубаров, 2006].
122
См.: Эстетические фрагменты I [Шпет, 2007, с. 190].