Комики мирового экрана

Коллектив авторов

Опыт показал, что из всех фильмов — комедии наиболее живучи. На экраны Франции выходят старые, созданные пятьдесят лет назад картины Макса Линдера, в Соединенных Штатах заново выпускают ленты Китона и Ллойда. Недавно у нас демонстрировалась картина, сделанная из отрывков комедий Игоря Ильинского. Даже самые ранние комедии Чаплина не прекращали своего экранного существования. Однако некоторые комедии и даже комики устарели, вызывают удивление, подчас сожаление, а не смех. Они принадлежали своей эпохе и отошли в историю вместе с ней. Отнесемся же к ним с благодарным уважением. А может быть, и их час настанет и о них вновь вспомнят ?

Как по арене цирка, по страницам этой книги пройдут перед вами, читатель, лучшие комики кинематографа разных эпох и разных стран. Мы выстроили их в хронологическом порядке, так как искусство их соприкасалось, предшественники влияли на последователей,ученики использовали , а иногда и опровергали опыт учителей.

Не всех комиков вы увидите. Объемы книг ограничены, а комических фильмов

поставлено много тысяч. Вы не встретите в нашем сборнике замечательных русских комиков М. И. Жарова и С. А. Мартинсона, поляка Адольфа Дымшу, венгра Калмана Латабара: очерки о них помещены в уже вышедших сборниках «Актеры советского кино» и «Актеры зарубежного кино». Там же вы можете прочесть об артистах, известных не только комическими ролями, — Н. К. Крючкове, Чарльзе Лаутоне. Не рассказали мы об интересном индийском комике Радже Капуре, умело перенесшем приемы Чаплина и Рене Клера на родную индийскую почву и создавшем образ крестьянского парня—простака, попавшего в шумный и негостеприимный город. Нет очерка о замечательном комике Мексики, любимце всей Латинской Америки — Кантинфласе, создавшем образ находчивого, неунывающего крестьянина — пеона. Не коснулись мы японских, арабских комиков — о них мы почти ничего не знаем, их фильмов не было на нашем экране, а литературы о них почти нет.

Не поместили мы очерков о замечательных мастерах советской национальной кинематографии — о С. Жоржолиани, А. Хачаняне, Д. Капке» Р. Пир-Мухамедове, которые ждут серьезных исследований их творчества.

Как нам оправдаться ? Вспомнить великого теоретика всего смешного» почтенного Козьму Пруткова, справедливо утверждавшего, что никто не обнимет необъятного ? Или выразить надежду, что этот наш сборник — не последний ?

В одном мне хочется признаться совершенно чистосердечно. Мы не отважились включить в книжку портреты комедийных актрис. На наших страницах мелькнут имена прелестных партнерш Чаплина и Линдера — Мейбл Норман и Габи Морлей, имя подлинной звезды нашего киноискусства Любови Орловой.

А о волшебнице Янине Жеймо,трогательной Франческе Гааль, об изящной Клодетт Кольбер, черноокой Одри Хепберн, популярнейшей Брижитт Бардо, изобретательной Тамаре Носовой и «патриархессе» советской комедии Фаине Раневской — мы просто-напросто писать не решились. Не нашли в себе смелости. Не набрались опыта. Не собрались с духом.

Вот выпустим сборник про комиков, выслушаем все полагающиеся упреки, обвинения и советы, а потом, быть может, рискнем.

Кто же это — мы? Мы — это советские киноведы, кинокритики. Рядом с глубоко любимыми и почитаемыми нами комиками мы выходим на арену этой книги, стараясь скрыть волнение» держаться молодцом, не выказать страха. Мы — критики разных привязанностей и поколений. Брошюра старейшего из нас Эдгара Михайловича Арнольди «Комическая в кино» вышла еще в 1928 году, когда недавно окончившие киноведческий факультет ВГИКа Т. Хлоплянкина, Ю. Богомолов, М. Кушниров, А. Волков еще и не родились. Себе на помощь мы призвали наших друзей: польского кинокритика Зигмунта Калужинского и чешского журналиста Габриэля Лауба — с ними веселее! Итак, парад-алле! Знакомьтесь с комиками от Андре Дида до Юрия Никулина, с рыцарями смеха от начала двадцатого века до наших дней.

Р. Юренев

Андре Дид

Погоня за париком — 1905

Буаро наелся чесноку — 1906

Буаро — король воров — 1907

Кретинетти на балу — 1909

Штаны Кретинетти — 1910

Кретинетти-гипнотизер — 1911

Грибуй становится Буаро — 1912

Буаро-кирасир — 1913

Буаро добывает жену — 1913

Кретинетти и бразильские сапоги — 1914

Кретинетти боится цеппелинов — 1914

Механический человек — 1921

Тао — 1923

Фи-Фи — 1925

Мисс Хелиетт — 1927

В начале века молодой артист Андре Шапюи, сын мелкого государственного чиновника, примерный ученик классического лицея, прервавший учебу после внезапной смерти отца, приехал в Париж. Он прибыл на Лионский вокзал вместе с толпой юрких левантинцев, разбогатевших виноделов и рестораторов с юга, направляющихся в Париж рассеяться. И когда наемные экипажи с притихшими провинциалами умчались к площади Бастилии или по Аустерлицкому мосту на левый берег осматривать Пантеон и мануфактуру гобеленов, Андре Шапюи отправился на поиски недорогой гостиницы, подсчитывая, не поглотит ли она львиную долю его скромных сбережений.

И потянулись для него дни поисков работы, мучительно похожие друг на друга. Его маленькое птичье лицо с длинным массивным носом и непропорционально широким ртом, делающимся еще шире от неизменной добродушно-смущенной улыбки, примелькалось на актерских биржах. Несколько месяцев он играл в популярных труппах пантомимы «Прайс» и «Омер», и наконец ему повезло — Андре Шапюи был принят в самый известный мюзик-холл Франции— «Фоли-Бержер », этот слегка аристократизированный ярмарочный театр, куда приходили поглазеть на феноменального человека без рук, на силовые упражнения атлетов, полюбоваться ловкостью гимнастов и танцоров, послушать песенки в исполнении всемирно известных артистов.

ТАО

Плебейское

имя Андре Шапюи плохо гармонировало с рассчитанным на международную клиентуру мещанским блеском прославленного мюзик-холла, и актер сменил его на более изысканное — Андре де Шапе. Видимо, малоизвестному комику было неуютно на огромной сцене «Фоли-Бержер», в представлениях, не связанных единым сюжетом, где нельзя было прикрыться авторитетом режиссера или раствориться в хитроумных перипетиях ловко сколоченного сюжета. И, добросовестно выполняя прыжки, забавная неуклюжесть которых была результатом упорной тренировки, получая пинки и неловко падая в комических сценках, он понимал, что он не популярен, что его номера, считавшиеся проходными, не обладают сенсационностью, способной взорвать холодное любопытство зала и заставить восторженно зашушукаться переполненное фойе. Вскоре он перешел в театр «Шатле». Для Андре де Шапе это означало не только переход на другую работу — с улицы Рише у бульвара Пуассоньер к набережной Сены. Это был важный шаг в творческой биографии, ибо актер избирал принципиально иную форму зрелища — театр феерий, где появляются феи и духи, где стулья превращаются в лестницы, постель — в ванну с холодной водой, где вдруг оживает мавр с ресторанной вывески и начинает опустошать стаканы клиентов, где жареные голуби неожиданно влетают в рот нарисованного на стене Гаргантюа, где герои погружаются на дно моря и сражаются с фантастическими чудовищами. Феерия была реальным доказательством существования чудес, возможностью за несколько прозаических су погрузиться в фантастический мир, где все невероятное становится обыденным. Но в эпоху беспроволочного телеграфа, первых автомобилей, завоевывающего мир электричества сами создатели уже трактовали феерию достаточно несерьезно, как бы дружески подмигивая зрителю-соучастнику, не верящему в старомодную романтику таинственных превращений.

В те годы работа в «Шатле» неминуемо приводила в кинематограф. Завсегдатаем театра был господин в подбитой лисьим мехом шубе с каракулевым воротником и в безупречном цилиндре, любивший в своих фильмах гримироваться под дьявола и получивший у историков кино прозвище «Мефистомельес ». Существуют указания, что Андре де Шапе был знаком с Мельесом и приезжал в его «ателье поз», но доказательства у нас имеются только косвенные.

Встреча с другим театралом кажется более вероятной. Бывший машинист сцены Люсьен Нонге приходил в театр вербовать статистов для студии «Патэ».

Двадцать пять франков — дневная плата актера на студии — оказались убедительным аргументом, и Андре де Шапе, ставший к тому времени Дидом, в 1905 году в толпе статистов бежал за париком лысого старика, который похитила для ей одной ведомых нужд какая-то птица. Эта веселая, стремительная, кувыркающаяся «Погоня за париком» стала его «боевым крещением» в кино.

Первым значительным успехом Дида была серия «Буаро», что в переводе означает «Пьянчужка». Фильмы серии длились всего лишь семь-десять минут. Дида размеры не интересовали, потому что сюжета, истории в его лентах практически не существовало. Была только четко выраженная в названии фильма цель, для достижения которой приходилось производить массу движений, куда-то бежать, через что-то перепрыгивать, падать, вмешиваться в яростные потасовки, от кого-то удирать, опрокидывая все на своем пути. Добивался ли герой своей цели или нет — зрителей это не интересовало, они не задавались философскими вопросами, а Буаро... Буаро был счастлив от представившейся возможности разрядить свой бурный темперамент. На экране он появлялся то в немудреном костюме мелкого клерка, то в расшитой шнурами форме скаута, то в огромной меховой шубе шофера. У него не было традиционных, раз навсегда закрепленных атрибутов одежды, ставших впоследствии неотъемлемой частью облика комических масок, таких, как котелок и разношенные ботинки Чаплина, канотье и очки Гарольда Ллойда или брюки на помочах Эла Сент-Джона. Создаваемых Дидом персонажей роднила, пожалуй, лишь лихорадочная одержимость движением, простодушная и потому заразительная радость человека, испытывающего упоение собственным динамизмом. А хаос, создаваемый Буаро в тесном экранном пространстве, только подчеркивал чувство обретенной свободы. Б любое, даже самое обычное с точки зрения житейской логики действие Буаро вкладывал столько темперамента, добавлял такое количество самых невероятных жестов, умудрялся выполнить его таким немыслимым образом, что действие это приобретало характер поистине фантастический. В картине «Буаро — король бокса», одеваясь, он влетал в брюки, вертясь на неизвестно откуда взявшейся трапеции; рубашку он не натягивал на себя, а вползал в нее, как в рыцарский панцирь. И в этой атмосфере неистовых алогизмов даже трюки вроде разросшейся головы или человека, расплющенного в тончайший лист, казались естественными и легко объяснимыми. Основанный на эффекте неожиданности, неожиданности ничем не оправданной и необъяснимой, этот юмор явно выдавал своих родоначальников — мюзик-холл и феерию. Здесь не было места ни для водевильной запутанности ситуаций, ни для психологической разработки характера героя. Экранный Буаро продолжал орнаментировать волшебной магией и акробатикой свои нехитрые сюжеты, словно он находился на сцене мюзик-холла.