Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка
Шрифт:
13. Мартин Лютер с площади Колумба
Достаточно лишь кинуть взгляд на отрывок из Киплинга, высеченный Хантингтоном Хартфордом на стене у лифта в его новом музее, чтобы представить себе, как все станут над этим ржать. Киплинг! Практически это было первым, что они замечали. Ох уж эти деятели культуры. Музей Хартфорда под названием Галерея современного искусства, самый высокий музей в мире, десять этажей белого мрамора на острове, на площади Колумба, открылся целым рядом тематических вечеров, и один из них был посвящен лидерам художественного мира. Все прикатили на площадь Колумба, выбрались из такси и «кэри-кадиллаков», после чего, сыпля остротами, проследовали мимо золотистой тоннельной лестницы, которую Хартфорд туда встроил, вошли в аркаду в самом низу здания, направляясь к лифтам, и вдруг — бац! — наткнулись на эти строки из Редьярда Киплинга, высеченные в мраморе. Без особого труда можно представить себе всю эту сцену — смешки, подталкивание друг друга локтями и тому подобное. Сам Хартфорд в то время
Тут надо сказать, что подобное занятие было для Хартфорда весьма мучительным, ибо вот уже тринадцать лет нью-йоркская интеллигенция пренебрежительно относилась как к нему самому, так и к его трудам. Никто даже не принимал этого человека всерьез. Совершенно внезапно, осенью 1951 года, в мир искусств вдруг вошел Хантингтон Хартфорд — если точнее, Дж. Хантингтон Хартфорд-второй. Плавным образом все его знали как плейбоя, который сперва пытался ухаживать за Мартой Торен, Ланой Тернер и другими голливудскими гламурщицами, а затем женился на простой продавщице сигарет по имени Марджори Стил. Хартфорд был одним из приблизительно пары сотен самых богатых людей в мире, внуком Джорджа Хантингтона Хартфорда, основателя «Эй энд пи», компании «Грейт Атлантик энд Пасифик ти», пятой по счету крупнейшей корпорации в Америке, тогда как первую четверку составляли «Дженерал моторе», «Джерси стандард», «Эй-ти энд ти» и «Форд». Хартфорду тогда было сорок лет от роду. Никакой лысины у него не наблюдалось. Он был мужчиной симпатичным, ребячливым, застенчивым и хорошо сохранившимся благодаря частой игре в сквош и в теннис, а также благодаря обилию солнечных ванн, которые он принимал на берегах великих водных пространств в обоих полушариях. А теперь Хартфорд вдруг появился, имея при себе семьдесят с лишним миллионов долларов, желание послужить Культуре и самый ужасающе немодный вкус, о каком только в Нью-Йорке когда-либо слыхивали.
Хартфорд всегда очень круто разворачивался на каблуках. С самого начала его прегрешения против художественной моды оказались столь тяжелыми, что никто даже не заметил той темы, которая постоянно в них сквозила. Для начала, в 1951 году, Хартфорд сочинил и опубликовал за свой счет брошюру под названием «Был ли Бог здесь оскорблен?». В данной брошюре всячески порицались Джеймс Джонс, Теннесси Уильямс, Уильям Фолкнер, Пабло Пикассо, а также современное искусство и литература в целом как нечто неописуемо вульгарное и богохульное. «Слушай, неужели этот парень серьезно?» — спрашивали друг у друга деятели культуры. Несколько месяцев спустя Хартфорд публично отверг пару художников, обратившихся в художественную колонию Фонда Хантингтона Хартфорда, обозвав их «слишком абстрактными». Следует поподробнее рассказать читателям о вышеупомянутой художественной колонии, которую Хартфорд основал на ста пятидесяти четырех акрах земли в Пасифик-Палисадз, что в штате Калифорния. На первый взгляд эта колония очень напоминала воплощенные в жизнь требования, которые американская богема предъявляла обществу в своих манифестах еще с 1908 года. Каждый начинающий талант получал собственный коттедж со студией, запрятанный среди зеленого леса — там художник мог обрести покой, уединение, вдохновение и все условия для неспешной работы. Плюс к тому его обеспечивали вкусной сытной едой и давали деньги на расходы. Для дружелюбных и плодотворных дискуссий собратьев-художников там также имелось что-то вроде клуба. Художники в ответ, однако, проявили черную неблагодарность. Во-первых, представителей богемы достало то, что в середине дня неизменно появлялся какой-то коротышка, оставляя на пороге коттеджа корзинку с теплой едой, чтобы художникам не приходилось прерывать своих гениальных порывов для приготовления ланча. Еще их достало то, как шофер показывался там со всеми своими восемью цилиндрами, нежно воркуя всякий раз, когда кому-то из них хотелось отправиться в город. Кроме того, после перебранки основателя фонда с парой «слишком абстрактных» это место вообще стало немодным — даже несмотря на девятую симфонию Эрнста Точа и кое-какую другую важную работу, которая все-таки была там проделана. Вскоре на эту утопию уже стало посягать менее трехсот кандидатов в год.
В 1955 году Хантингтон Хартфорд купил целую страничку рекламы в шести нью-йоркских газетах и напечатал там еще одно свое кредо. Этот символ веры уже был озаглавлен следующим образом: «Проклятие общественности?» В целом там говорилось о том, что абстрактное и абстрактно-экспрессионистское искусство представляет собой настоящее нелепое варварство, навязываемое общественности в результате подлого заговора директоров музеев, владельцев галерей и критиков, составленного в целях кощунственных насмешек над великой традицией классического изобразительного искусства на Западе. Особую ответственность Хартфорд возложил на Пикассо, Уильяма де Кунинга и Жоржа Руо. Мало того, миллиардер также вдруг принялся коллекционировать произведения кое-каких, поразительно вопиюще устаревших живописцев — таких, как сэр Джон Эверетт Милле, Джон Сингер Сарджент, сэр Джон Констебль и сэр Эдвард Коули Берн-Джонс.
В 1958 году, в пору расцвета пучеглазой и дешевой школы драмы (в которой герой всегда являл собой некую разновидность изнуренного Джека Лондона, корчащегося в самом центре сцены: выше локтя рука его туго затянута кожаным ремешком, а героин, точно в нос, закапывается бедняге в плечевую артерию при помощи пипетки), Хантингтон Хартфорд написал капитально-викторианскую сценическую версию «Джен Эйр» и спродюсировал ее на Бродвее. Н-да, кто сам лично не побывал на этом спектакле, тот просто не верил рассказам очевидцев. Хотя премьера «Джен Эйр» явно провалилась, Хартфорд исключительно посредством своих денег целых шесть недель удерживал спектакль на сцене.
И все это время от Голливуда до Багам появлялись, словно из рога изобилия, его разнообразные многочисленные проекты. Некоторые из этих проектов были так ошеломляюще дороги, что журналы то и дело твердили об «эксцентричных прихотях» Хартфорда: Голливудский театр классической драматургии стоимостью в миллион долларов (1953), Институт рукописного анализа (графологии) (1955), переустройство Хог-Айленда, близ Нассау, в «Райский Остров», курорт для утонченных людей (стоимостью 25 миллионов долларов) (1959). В 1960 году он передал в дар Нью-Йорку 862 500 долларов для обустройства кафе и павильона в Центральном парке (по этому поводу до сих пор ведутся судебные разбирательства). Глянцевый журнал под названием «Шоу» (1961). К 1958 году Хартфорд выкупил почти за миллион долларов старое конторское здание с «мансардным» склоном, рекламной вывеской компании «Шевроле» и часами на самом верху, расположенное на острове, на площади Колумба, там, где сливаются Бродвей, Восьмая авеню и южная граница Центрального парка. Обрушив здание, он нанял Эдварда Д. Стоуна, знаменитого архитектора, и начал строить свою Галерею современного искусства.
Перед самым открытием музея Хартфорд вернулся из Нассау, своего зимнего дома, чтобы в последний раз все хорошенько проинспектировать. К пятидесяти трем годам он не растерял ни капельки своей удивительной ауры. Хартфорд был все таким же ребячливым, застенчивым, атлетично-грациозным и растерянным. Он вновь выглядел таким же прямым и простодушным, как мистики с берегов Ганга. Осматривая эолийско-скиннеровский орган музея, встроенный в альков между вторым и третьим этажами, Хартфорд повернулся к какому-то гостю и сказал:
— Я счел, что в этом музее непременно должна быть органная музыка. Знаете, ведь на самом деле он совсем как храм Искусства.
А когда кто-то упомянул о его первой книге, Хартфорд тут же подчеркнул свою миссию:
— Мне пришлось очень тяжело, пока я решал вопрос о названии. Поначалу я остановился на таком: «Искусство или анархия?» Еще я хотел назвать книгу «Армагеддоном Искусства». — И простодушно пояснил: — Армагеддон означает последнюю решительную битву между силами добра и зла.
А в вестибюле, уже на обратном пути, Хартфорд повернулся к высеченному на стене неподалеку от лифтов четверостишию Киплинга:
Но ради радости работы, Но ради радости раскрыть. Какой ты видишь эту Землю, — Ему, велевшему ей — быть!3— Здесь выражено именно то, о чем я хотел сказать, — произнес Хартфорд. — Понимаете, что я имею в виду?
Киплинг! Ясное дело, Хартфорд даже при всем желании не мог выбрать более немодного автора. Британские интеллектуалы еще в 1920 году начали осуждать Киплинга как некую разновидность проповедника колониализма, и с тех самых пор он стал известен как великое антикультурное явление — так считали даже те деятели культуры, которые вообще ни строчки из Киплинга не читали. Для Хартфорда, однако, здесь звучал голос Господа и голос викторианской Англии. Как говорится, комментарии излишни.
Если внимательно прислушаться к тому, что Хартфорд реально говорит о культуре в течение последних тринадцати лет, сразу бросится в глаза, как часто он высказывается о добре и зле, о набожности, о нравственном порядке, о священных ценностях — короче говоря, о религии. Однако тут вся проблема в том, что бедного Хартфорда все последние тринадцать лет практически никто толком даже не слушает. Интеллигенция просто считает его наивным и неуклюжим. И тем не менее Хантингтон Хартфорд все это время был весьма последователен. Для начала давайте вспомним довольно странное название опубликованной им в 1951 году брошюры: «Был ли Бог здесь оскорблен?» (цитата из Бальзака). С тех самых пор абсолютно во всех своих многочисленных эссе об искусстве Хартфорд постоянно использовал такие выражения, как «духовная жизнь нашего времени», «истинное и порочное», «Божество», «Высочайший», «Человек, которого некогда называли Князем Мира», «Сам Иисус Христос»… О своем музее он говорит как о «храме». Он высекает на стене Цитату из Киплинга про «Него, велевшего ей — быть!». И все же основной темой всего этого стилизованного благовествования является искусство. Некоторые фразы Хартфорда содержат в себе любопытно-антикварные элементы языка XIX столетия. «Человек, которого некогда называли Князем Мира» — честно говоря, сомневаюсь, что во всей Объединенной теологической семинарии найдется хоть один священник, который сегодня отважится использовать подобное выражение.