Контакты на разных уровнях
Шрифт:
Не будучи штатным режиссером Театра имени Маяковского, все драматургические перипетии вокруг спектакля и моего имени я узнал позднее от Р. Г. Экимяна, который в ту пору работал там директором. Было много интересного, о чем я тогда и не подозревал. Оказывается, руководство МГК КПСС приняло решение запретить спектакль (третий по счету в моем режиссерском списке). Об этом решении узнала вдова А. Фадеева, известная актриса МХАТа А. О. Степанова, которая позвонила по «вертушке» главному идеологу КПСС М. А. Суслову, выразив ему свое беспокойство по поводу запрещения Фадеева. Обо мне, разумеется, речь не шла. М. А. Суслов обещал разобраться и явился на следующий спектакль. Не подозревая, что решается моя судьба, я был настроен весьма легкомысленно, потому что больше всего
Галоши в то время нормальные люди уже давно не носили, и на меня напал приступ несвоевременного веселья. Сейчас удивляюсь, как я, дурак, не понимал, что после запрещения третьего подряд спектакля моя режиссерская судьба пошла бы под откос. Почему я тогда не волновался, а начал ужасаться спустя несколько месяцев — ума не приложу.
По окончании спектакля М. А. Суслов поднялся в отведенной ему ложе и зааплодировал. На следующее утро в «Правде» появилась статья о большом идейно-политическом успехе театра и зрелой режиссуре М. Захарова. Далее спектакль игрался долгое время с большим успехом и до появления «Юноны и Авось» и особенно «Мистификации» собрал наибольшее количество положительных рецензий, связанных с моими режиссерскими сочинениями.
{194} Спектакль с успехом выезжал за рубеж. В Румынии Н. Чаушеску, возложив руку на плечо А. Джигарханяну, сказал с нескрываемым волнением: «Да. Тяжело нам, командирам».
Когда ставишь спектакль, который потом нравится одновременно М. Суслову и Н. Чаушеску, испытываешь со временем сложные чувства. Но что делать? «Разгром» был действительно поставлен и сыгран добротно, эмоционально, изобретательно и шел на сцене Театра имени Маяковского с большим успехом.
Написав фразу «с большим успехом», я, будучи человеком совестливым (так мне кажется), через некоторое время усомнился в ее безапелляционности, и мне захотелось кое-что добавить к этому оптимистическому и весьма распространенному ныне словесному обороту. Спектакль, безусловно, имел определенный успех у театрального зрителя. Определенный. Не больше. Люди, так или иначе связанные с театром, достаточно единодушно оценили его, но сказать, что в театре ломали двери, что зритель неистовствовал перед кассовым вестибюлем, я не могу. Сказать, что зрителям очень хотелось смотреть непременно «Разгром» в моей постановке, тоже не решаюсь.
Есть широко известные названия в нашей литературе и драматургии, которые энтузиазма у зрителей и читателей не вызывают. Скорее, наоборот, вызывают стойкий рефлекс отрицательного свойства.
Возрадовавшись в 1970 году весьма успешной театрализации фадеевского романа, я поверил, что умею не только режиссировать, но и создавать добротную драматургическую первооснову. Наша пьеса с И. Л. Прутом была отчасти записью режиссерской партитуры, отчасти (и это для меня главное) достаточно умелой и темпераментной стилизацией фадеевской прозы. Этот успех породил важную для меня уверенность в собственных литературных силах и в значительной степени помог сочинить следом за «Разгромом» {195} два веселых музыкальных спектакля — «Проснись и пой!» и «Темп-1929».
К обоим спектаклям музыку написал Геннадий Гладков — личность яркая и самобытная. Кроме многочисленных достоинств отличного мелодиста, изобретательного аранжировщика и т. д. и т. п., Гладков поразил меня редким в композиторской среде комедийным талантом. Он необыкновенным образом чувствует юмор и обладает, по-моему, сверхъестественными стилизаторскими способностями. И еще одно важное качество для постоянного сотрудника и соавтора: во многих наших совместных работах Гладков очень точно, своевременно и очень по-своему подмечает в моей режиссуре наиболее сильные и наиболее слабые ее стороны. Прямых указаний никогда не дает. Никогда особенно не хвалит. Никогда всерьез не спорит, от развернутых анализов уходит, но каждый раз по-своему формулирует существенные и подчас скрытые факторы театрального сочинительства.
«Темп-1929» — сценическая композиция по ранним произведениям Н. Погодина — был поставлен в жанре мюзикла с обильными
Шарль де Костер и Григорий Горин
Мне они оба бесконечно дороги. Обоих люблю. Честно признаюсь, об одном знаю не много, но сочиненный им великий насмешник, борец и романтик Тиль Уленшпигель протянул в 1974 году руку братской помощи артистам Московского театра имени Ленинского комсомола и новому, только что назначенному {196} главному режиссеру, а второй, о котором знаю больше, тоже выдающийся писатель, сделал то, что не успел сделать первый, — переложил знаменитый роман для сцены.
Конечно, я не совсем прав. До Григория Горина знаменитый роман не раз перелагали для сцены, но, во-первых, Горин это сделал лучше всех его предшественников, во-вторых, сочиненные мною две первые фразы настолько мне понравились, что я решил от них не отказываться.
Горин действительно счастливым образом выдумал дерзкую и остроумную пьесу. Подобное сочинение было необходимо новому, молодому театру. Новому, потому что где-то в 1973 году в Театре Ленинского комсомола произошли значительные изменения в труппе, в руководстве, в репертуаре. Несколько условно поделив историю этого популярного московского театра во времени и пространстве, можно сказать, что с 1973/74 года начался какой-то новый этап ее, и мы, ныне работающие здесь, полагаем себя третьим поколением ленкомовцев.
Я начал работу в «Ленкоме» еще до своего назначения. Вместе с журналистом и поэтом Юрием Визбором мы создали несколько странное, достаточно эклектичное, отчасти сумбурное, но азартное, с элементами неистовства и сценического буйства произведение под названием «Автоград-XXI». Театр после ухода Анатолия Эфроса находился в состоянии затяжного творческого кризиса, что в какой-то степени облегчило мою режиссерскую работу. Актерский коллектив был преисполнен безмерного желания добиться, наконец, успеха или чего-то похожего на успех. Это обстоятельство сближало людей, и «Автоград-XXI», может быть не выполнив больших художественных целей, свою внутреннюю задачу полностью реализовал. В театре поднялся общий жизненный тонус, и в зрительном зале стали появляться молодые люди.
{197} «Автоград-XXI», оглушая и веселясь, увлекал зрителя своей энергией, именно энергией. Все остальные его достоинства крайне проблематичны. Тем не менее образовался маленький плацдарм «на том берегу». Туда («на тот берег») надо было срочно вводить «стратегический резерв», которого у меня не было. Однако я четко представлял, каким он должен быть. Очень веселым, во-первых. Празднично-театральным, во-вторых. Мерещился какой-то карнавал с веселыми и умными проекциями в современные заботы и надежды. (То, что, мне казалось, я умел организовывать на сцене еще в период студенческих поисков в клубе на улице Герцена.) Оставалось только найти подходящий повод для желанного праздника, который уже стучался в наши двери. Вот его-то и не было. Повода. Хватался я в глубоком отчаянии за Лопе де Вегу, судорожно листал почему-то Тирсо де Молину, потом по наущению нашего завлита и режиссера Ю. Махаева стал ходить вместе с ним вокруг Шекспира.
«Как вам это понравится?» — наверное, очень хорошая пьеса, не мог же Шекспир написать плохую? Помню, приступили даже к каким-то неуверенным поступкам: к распределению ролей и даже к сочинению сценографии. А вот уверенности, что эту пьесу надо обязательно ставить, не было. Более того, закрадывались подлые мысли, что ничего особенно интересного в этой пьесе нет и про что ее ставить в 1974 году — неизвестно. Я продолжал испрашивать советов у умных знакомых. Умные знакомые пытались помочь, но хороших идей не дарили. Идею подарил режиссер Анатолий Силин. В тот момент он, по моему разумению, оказался моим самым умным знакомым, потому что сказал: «Ставить надо “Тиля Уленшпигеля”». И я сразу понял, что это и есть та самая идея, которая дорого стоит.