Корин
Шрифт:
Многотысячная людская масса заполнила всё внутреннее пространство Донского монастыря, опоясывала его снаружи. Епископы и священники служили панихиды и вне собора, под открытым небом. Среди толпы шныряли переодетые чекисты, осведомители, прислушивались к разговорам.
В соборе же и день и ночь стояли вокруг тела усопшего архиереи и молились за упокой души великого заступника и печальника Земли Русской, совершая парастас, литии, панихиды…
«30 марта / 12 апреля, в Вербное Воскресенье, когда Господь вошел в Иерусалим, откуда начался Его крестный путь на Голгофу, свершилось погребение Святейшего Тихона. <…> Более тридцати архиереев и шестидесяти священников служат Божественную литургию. Певчим подпевают тихими голосами все, кто попал в храм,
«Реквием! Это – “Реквием”! Это надо запечатлеть!» – внутренне воскликнул Павел Корин. Именно тогда произошла «кристаллизация» замысла основной композиции всего коринского творчества.
К своим зарисовкам этих дней Корин делает подписи: «Исход во Иосафатову долину Суда». Иосафатова долина под Иерусалимом, по библейскому преданию (Иоиль 3: 2—12), – место свершения Страшного Суда. Сохранились карандашные наброски, эскизы, дающие представление о том, в каком направлении шли поиски художника в идейном и композиционном ключе. Так, склеенная из четырех листов первоначальная композиция включает в себя целую процессию из одетых и обнаженных фигур, в начале которой – старик Гервасий Иванович с отроками и диакон Холмогоров. На втором листе – группа обнаженных людей, где один несет другого на плечах, несут на руках и ребенка, за ними видится огромный людской поток. На третьем листе митрополит Трифон рядом с указующим ему вытянутой рукой цель их пути подвижником в веригах. На четвертом – игумения и странники, зарисованные художником на похоронах патриарха Тихона.
Позже Корин переведет все накопленные образы, исключив обнаженные фигуры, на Соборную площадь Кремля, а еще позднее – под своды Успенского собора. Но неизменным окажется первоначальный замысел – изобразить Святую Русь на пороге Второго Пришествия Христа, Страшного Суда и Воскресения.
Но для того, чтобы «накопить» образы, Павлу Корину предстояло совершить художнический подвиг. Он решил, сообразуясь с традиционной отечественной практикой создания больших полотен (Иванов, Суриков, Репин) – написание множества подготовительных этюдов, – идти по тому же пути, причем с неким усугублением, превращая этюды в полноценные произведения портретного искусства.
Так, после написания портрета митрополита Трифона он стал приглашать на позирование многих людей из церковного мира, убеждая их не отказываться, ибо пишет картину «по благословению митрополита Трифона» (что действительно так и было).
Таким образом, Корин привел на свой арбатский чердак, что казалось почти невозможным, схимницу мать Серафиму из Ивановского монастыря в Москве, которая жила там у него несколько дней, пока писался этюд, ставший одним из лучших (с зажженной свечой), – по утверждению искусствоведов, «шедевр портретного искусства».
По воспоминаниям вдовы художника, этот длительный процесс подготовки к картине был весьма напряженным:
«Привел слепого Данилу. Февраль… Он был в валенках с очень толсто подшитыми подошвами, в порыжелом подряснике, подпоясанный староформенным солдатским кожаным ремнем. Вид его неказистый. Голова большая, и еще трясется во все стороны. Зубы гнилые, точно пожар был во рту. Жил он у нас 4 дня.
Павел Дмитриевич начал работать с большим подъемом. Попросил слепого поднять вперед руки, как при ходьбе. Он всегда работал молча, сосредоточенно. Всматривается, изучает слепого острым взглядом. Быстро, быстро работает. Тихо в мастерской. Иногда слышна реплика слепого, например: “А Вавилон-то шумит!” Это на Apбате, около нашего дома, встречные трамваи перед переулками Серебряным и Староконюшенным давали сильные, продолжительные звонки. Прислушивается Данила к арбатскому шуму: “Вавилон-то шумит”, и мотается голова слепого.
Четыре дня художник всматривался в трясущуюся голову слепого с гнилыми зубами. “Как я устал, – говорит Павел Дмитриевич после сеанса, – сам буду скоро трясти головой, как Данила-слепой”. Я стаскиваю его мокрую рубашку, выжимаю после этой работы. Кончив этюд, Паня выглядит, как после тяжелой болезни. Усаживаю его, а сама начинаю убирать, мыть палитру, кисти. Павел Дмитриевич был доволен своей работой»7.
Таких же трудов (если не больших) стоило художнику поднять на свой чердак и возиться, устраивая, а потом писать безногого нищего – с атрофированными ногами, как-то ощеренного, но представляющего собой некую природную цельность. После Прасковья Тихоновна довольно долго боролась со вшами, оставшимися от него, что неудивительно.
Среди образов мирян основной этюд – «Отец и сын»: «люди из народа» – кряжистый бородатый богатырь отец и женственный с тонким лицом и нервными руками сын – стоят, поникнув головами, и думают тяжелую думу. «Этюд» имеет свою историю. В 1926 году в залах Музея изящных искусств был организован платный кружок обучения живописи. Рисунок преподавал Павел Корин. Среди учеников – молодой человек Сергей Чураков, брат которого подросток Степан, не имея денег на оплату, тем не менее, вначале скрываясь за колонной, тоже приходил и слушал, пытался делать этюды. Павел Дмитриевич, узнав, что Чураковы братья, стал после всех подходить и к нему, показывать и давать советы, делать замечания по рисунку. А через некоторое время, поняв, что парень толковый и с художественными задатками, предложил ему работать своим помощником в реставрационной мастерской музея, которую возглавлял. И Степан Чураков на долгое время стал учеником его и «подмастерьем». Так появился на этюде «сын». А «отца» Корин вначале увидел на Большом Каменном мосту и восхитился фактурой.
Вот как об этом вспоминала вдова художника: «По дороге в Третьяковскую галерею Павел Дмитриевич встретил Чуракова-отца <…>. Вернувшись домой, Павел Дмитриевич с восхищением говорил: “Какая живописная голова, борода! Шел он, задумавшись, прямо богатырь, шел, переваливаясь, как мельница. Красивая, мощная фигура с клюшкой, оригинальный, очень красивы борода и волосы с проседью. Вот подходящая фигура для моей картины”»8. Просьбу о позировании Корин передал через Степана, сына. Отец, Сергей Михайлович, не был склонен становиться «моделью», но «для такого художника и человека, как Павел Дмитриевич Корин, – как он выразился, – не будет отказа». Сам С. М. Чураков, по свидетельству Прасковьи Тихоновны, «был скульптором-самоучкой. Он вырезал из дерева животных, птиц так замечательно! И дети в семье Чураковых вырезали, лепили, рисовали, писали стихи»9.
Вначале Корин планировал этюд с отцом и двумя сыновьями – еще и со старшим Сергеем. «Павел Дмитриевич yже начал писать его голову, – вспоминал Степан Чураков. – Но Сергею что-то не понравилось, он взбунтовался и отказался позировать. Корин был взбешен и смыл начатый портрет Сергея. Ругался и кричал: “Убирайтесь к черту! Чтоб Вашей ноги у меня не было!” В те годы Сергей уже отошел от Павла Дмитриевича, не был как таковым его учеником, не занимался под его руководством. Отец осуждал Сергея. Он говорил, что если художник взялся за написание чьего-то портрета, то ему надо в этом помогать, а не препятствовать»10.
Создавая галерею образов-портретов к «Реквиему. Уходящей Руси», Павел Корин, можно сказать, стал историческим живописцем, – еще до «Александра Невского». Об этом свидетельствуют все портреты-этюды цикла. Есть среди них особенно показательные и по-своему уникальные в этом смысле. Таковы два портрета иеромонахов Высоко-Петровского монастыря в Москве – Федора (Богоявленского; канонизирован в 2000 году) и Алексия (Сергеева). Можно назвать их антагонистами. Ибо первый после революции и закрытия монастыря стал одним из организаторов тайной духовной общины на его основе и даже духовной академии (чтоб «не прервалась связь времен»), а второй, по имеющимся сведениям (не подтвержденным пока документально), «заложил» их всех, после чего участники общины (кроме его самого) были арестованы ГПУ, а академия разгромлена.